Все записи автора Михаил Шейко

Родился МИХАИЛ 6 августа 1964 года в деревне Елюнино,Чухломского района,Костромской области. Закончил в 1980 году ТУ-3 г.Костромы по специальности киномеханник. 1982- 1984 годы служба в рядах Вооруженных сил СССР.Учеба в Костромском училище культуры по специальности режиссер театрализованных представлений. Закончил в 1996 году. Вся трудовая деятельность практически в одном учреждении-Центр Досуга “Шанс” Петровского сельского поселения,Чухломского района,Костромской области. Где и продолжаю работать в должности методиста. Увлечения: фото и видеосъемка. Обожаю кошек и собак.

Крестный ход на Галичском озере

Крестный ход начинался с молебна в Преображенском соборе в присутствии всех священников Галича. Под звон колоколов, с церковными песнопениями, с хоругвями и иконами, украшенными берёзовыми веточками и лентами, Крестный ход направлялся в сторону Городского сада, поворачивал вдоль городского вала, переходил реку Кешму и поднимался к винзаводу, ровеснику XX века. В районе винзавода в языческие времена стояло капище богу Яриле (Ярсиле), которому поклонялись галичане – меря.

 Затем Крестный ход шёл мимо городского кладбища и по обрезу горы шёл к Балчугу, обходил его и снова по обрезу горы шёл до просёлочной дороги Рыбная – Манылово, мимо рыбновского кладбища – Патрашки, спускался к Зачатьевскому монастырю. Церкви: Воскресенская, Вознесенская (Георгиевская), великомученицы Варвары, Никольский собор Староторжского монастыря, Василия Великого, Параскевы Пятницы, Зачатья приветствовали Крестный ход звоном колоколов, и от каждого прихода добавляли его участников. У Зачатьевского монастыря снова был молебен, и снова, под звон колоколов, Крестный ход двигался дальше к озеру.

Кресный ход
КРЕСТНЫЙ ХОД В ДУХОВ ДЕНЬ НА ГАЛИЧСКОМ ОЗЕРЕ. НАЧАЛО XX ВЕКА.

На берегу озера (где сейчас находится насосная водоканала) рыбаки строили большой плот – широкий и длинный причал, уходящий вглубь озера. К моменту выхода Крестного хода к озеру у причала уже стояли большие рыбацкие лодки. Молодые, нарядные рыбаки-гребцы уже сидели за вёслами. Священнослужители, участники Крестного хода, переходили в лодки, и далее Крестный ход двигался по воде. Огромное количество лодок и челнов со взрослыми и детьми сопровождали его до конечного пункта. Это был причал в конце Богоявленской улицы (теперь ул. Подбельского), где в языческие времена было капище богу Купале, защитнику рыбаков. Далее Крестный ход двигался до Богоявленской церкви, где и заканчивался молебном.

Как только участники Крестного хода отплывали от причала Рыбной слободы, он заполнялся детьми, в основном девочками, которые опускали на воду вслед Крестному ходу венки, много венков и долго смотрели, утонет или нет какой венок. Долгое плаванье венка означало долгую жизнь тому члену семьи, в честь которого венок опускался на воду.

Венки плели девочки. Основанием венка служили берёзовые веточки, которые оплетались весенними луговыми цветами и украшались лентами. Венки плелись в четверг перед Духовым днём. Плелись они на каждого члена семьи. По воспоминаниям Веры Николаевны Сухаревой (ПРИМЕЧАНИЕ 5), девочки в складчину снимали у какой-нибудь бабушки избу для плетения венков. Бабушка ставила им самовар и приготовляла яичницу-глазунью. Деньги дети зарабатывали сами, подряжаясь в няньки или для копки огородов. Ленточки для венков собирали по портнихам, коих в Рыбной слободе было предостаточно. Второй день Духова дня начинался с молебна в Зачатьевском монастыре, потом все ходили друг к другу в гости.

В прежние годы, как отмечал В.А. Шевяков [11], по праздникам летним днём на горе за слободою собиралась молодёжь, водили хороводы, заводили игры, пляски. Словом, шло веселье. Это был 1871 г., а уже в 1914 г., по воспоминаниям М. Виноградова [1], хороводы водить перестали. О них остались одни лишь рассказы. Также в область рассказов отошли древние свадебные и похоронные обряды, песни и обычаи. Все они вытеснены новыми, перенятыми в городе или привезёнными из Питера небольшой кучкой отходников.

По воспоминаниям Михаила Михайловича Храмцова, ещё в конце 20-х годов на лужайке, спускающейся от Зачатьевского монастыря к озеру, в Духов день ставили большие качели и «гигантские шаги». На качели усаживалось сразу до десяти девчат; чтобы не раздувались платья, их привязывали платками к ногам. Девушки просили ребят их раскачать, за что те требовали оплаты и если её получали, то сильно раскачивали качели за привязанные к ним верёвки. Тут же устраивали пляски под гармонь и балалайку, играли в лапту. А вечером, на закате солнца, молодёжь и даже люди среднего поколения садились в лодки и с песнями, с шутками устраивали «катанья» вдоль берега. И ещё долго была слышна в вечерних сумерках любимая песня рыбновских жителей «Окрасилось небо багрянцем».

На столах в этот праздник были пироги, студень, рыба заливная, копчёная, жареная и, конечно, щучья икра, посоленная по рыбновскому способу, с зелёным луком и постным маслом.

Летним престольным праздником церкви Василия Великого был Иванов день – 7 июля. Праздник отмечался от Троицкого переулка до Староторжского монастыря. Праздник отмечался так же, как и Духов день, с посещения церкви, плясками, катанием на лодках, гостями. В последний, третий день праздника устраивали всеобщее обливание водой.

ВЯЗКА ПЯТКОВ В РЫБНОЙ СЛОБОДЕ. 1920 Г.

Даже будние дни слобожане превращали в праздник. Так женщины тёплыми летними вечерами собирались на улицах небольшими кучками вокруг столов, вязали сети, пряли пряжу, вели разговоры и, конечно, пели. Работа шла до полной темноты, пока глаз не переставал видеть сетку. В Рыбной слободе существовали праздники, связанные с производственной деятельностью рыбаков. Это, прежде всего, праздник, посвящённый началу главного осеннего лова – чащёвой, который назывался «молить калачи» и совершался в Спасов день 14 августа (1 августа по старому стилю). Об этом празднике писал в своей книге «Древний город Галич» С. Сытин, но наиболее полно отразил в своей работе М. Виноградов . Вот его воспоминания, сделанные в 1914 г.

«Ранним утром 1 августа из города идут одна за другой пары рыбаков и несут на палках корзины с калачами, которые загодя заказывает в городских пекарнях каждая артель. После ранней обедни в трёх слободских церквах, из слободы в городской собор (Преображенский) направляется крестный ход; в соборе служат позднюю обедню, а после неё всё духовенство, рыбаки и горожане идут к слободе на берег озера, где совершается молебен с водосвятием. После молебна рыбаки собираются поартельно со всеми семейными по избам, и начинают самый обряд. На стол ставят корзину с калачами и вино, у стола на пол кладут «кутец», т. е. матню невода и все рассаживаются по избе, при чём женщины помещаются в кухне, за перегородкой, а ребята садятся на «кутец» или на пол. Все минуту сидят молча, потом первым встаёт большак артели, за ним поднимаются остальные и молятся. Первая молитва – «Богородица». Помолившись, снова садятся в молчании и снова встают на молитву. Вторая молитва «Отче наш». После второй молитвы всем раздают калачи, едят, пьют вино, ведут разговоры; в то же время подают калачи нищим, которые в этот день посещают слободу в большом числе. Когда все наедятся и на вопрос старшего – «все ли сыты?», ответят – «все», оставшиеся калачи убирают, опять присаживаются молча и встают, чтобы прочесть благодарственную молитву «за свою хлеб-соль». После третьей молитвы в избе остаются только артельные и семья хозяина избы, прочие уходят. Читают последнюю молитву – псалом 2 «Помилуй мя Боже», оканчивая его словами: «дай Бог святой час». Этим обряд заканчивался и кутец, по обыкновению, выносили из избы. В прежние годы обряд дополнялся ещё тем, что крошили калачи в кутец и с крошками в нем ловили первый день; это было символом удачного лова и важности его для жизни рыбаков. Таково объяснение современных рыбаков, но возможно предположить, что в древности под этим подразумевалась жертва богу воды.

Остаток дня, после окончания обряда, употребляются на последние приготовления к лову, а вечером отправляются артелями в город справлять наступление своего главного лова».

С праздника начинался и зимний лов в Рыбной слободе. Как отмечает С. Сытин в день, когда начинался зимний лов, каждая партия старалась первой попасть на наиболее богатые рыбой места на озере. Для чего старосты с неводами и шестами спешат на лошадях. Кто первый опустит шест в воду, тот и получит право пользоваться большими перед другими выгодами во все времена лова в течение года.

Далее

Публикация с краеведческого сайта http://www.galich44.ru/

За философию фотографии

Вилем Флюссер

flu

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Представленное здесь исследование исходит из гипотезы, что в человеческой культуре с са­мого ее начала можно обнаружить два прин­ципиальных перелома. Первый, приходящийся примерно на середину второго тысячелетия до н. э., можно обозначить как «изобретение линей­ной письменности»; второй, свидетелями кото­рого мы являемся, — как «изобретение техниче­ского образа». Вероятно, были и более ранние переломы подобного рода, но они нам уже недо­ступны.

Эта гипотеза содержит в себе предположе­ние, что культура и вместе с ней бытие как та­ковое собираются в корне изменить свою струк­туру. Мы постараемся привести доказательства в пользу этого предположения.

Для сохранения гипотетического характера мы будем избегать цитат из предшествующих работ на близкие темы. По этой же причине не будем приводить библиографию. Вместо этого в конце прилагается маленький словарь поня­тий, использованных нами или содержащихся в тексте в неявном виде. Определение этих поня­тий не претендует на всеобщую значимость, но предлагается в качестве рабочей гипотезы для тех, кто захочет продолжить приведенные ни­же размышления и исследования.

Ибо цель предложенного эссе состоит не в том, чтобы отстоять некий тезис, но в том, что­бы спровоцировать в философии дискуссию на тему «фотография».

I. Образ

Образы — это означающие поверхности. Они указывают — чаще всего — на нечто «во внешнем» пространстве-времени, что они обязуются представить нам как абстракцию (как сокращение четырех размерностей пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать «воображением». Она является предпосылкой для производства и дешифровки образов. Иначе говоря, это способность кодировать феномены в двумерные символы и читать эти символы.

Значение изображения лежит на поверхности. Это значение можно понять с одного взгляда—но тогда оно останется поверхностным. Если хотят углубить значение, т. е. реконструировать абстрагированную размерность, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхности изображения можно назвать «сканированием». При этом взгляд следует по сложной траектории, которая формируется, с одной стороны, структурой образа, с другой — интенцией зрителя. Поэтому значение образа, возникающее в процессе сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирована в образе, и интенцией зрителя. Следовательно, образы — «денотативные» (однозначные) комплексы символов (как, например, числа), но «коннотативные» (многозначные) комплексы символов: они предоставляют пространство для интерпретаций.

Взгляд, блуждая по поверхности изображения, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием,— это время вечного возвращения того же самого. Но одновременно взгляд создает также многозначительные связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному специфическому элементу образа и возводить к нему значение образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него. Реконструированное в таком сканировании пространство — это пространство взаимного значения.

Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, — не что иное, как мир магии, мир, в котором все повторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линеарности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.

Магический характер образов нужно учитывать при их декодировании. Неверно усматривать в образах «застывшие события». Они скорее замещают события положением вещей [1] и переводят его в некие сцены. Магическая власть образов покоится на том, что они на поверхности, и на присущей им диалектике; их собственное противоречие нужно рассматривать в свете этой магии.

Изображения выступают посредниками между миром и человеком. Человек «экзистирует», это значит, что мир недоступен ему непосредственно, так что изображения берут на себя обязанность сделать мир представимым для человека. Но как только они это делают, они встают между миром и человеком. Они должны быть географической картой, но становятся экраном: представляя мир, заслоняют его до той степени, что человек в конце концов начинает жить функцией созданных им образов. Он перестает декодировать образы, а вместо этого проецирует их не расшифрованными во «внешний» мир, тем самым этот мир сам становится образным — неким контекстом сцен, контекстом положений вещей. Этот переворот в функции образа можно назвать «идолопоклонством», и сегодня мы можем наблюдать, как он происходит: вездесущие технические изображения, окружающие нас, магически переструктурируют нашу «действительность» и переворачивают глобальный образный сценарий.  В сущности, речь идет о «забвении». Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире. Он больше не в состоянии расшифровать их и живет теперь функцией собственных образов: воображение обратилось галлюцинацией.

По-видимому, это отчуждение человека от своих образов когда-то, самое позднее во втором тысячелетии до н.э., уже достигало критического масштаба. Поэтому отдельные люди пытались вспомнить о первоначальном намерении, лежащем по ту сторону изображения. Они пытались прорвать экран образов, чтобы освободить путь в мир. Их метод состоял в том, чтобы вынимать элементы изображения (pixel) из поверхности и расставлять их в строчку. Они изобрели линейную письменность. И тем самым перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было началом «исторического сознания» и началом «истории» в собственном смысле. С тех пор историческое сознание было направлено против магического — борьба, которая еще явно проступает в активных высказываниях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) против образов.

Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характер- 9 на для всей истории. Вместе с письмом появляется новая способность, она может быть названа «понятийным мышлением» и состоит в том, чтобы абстрагировать линии из поверхностей, т. е. создавать тексты и декодировать их. Понятийное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, оно абстрагирует из феноменов все размерности за исключением прямой. Так с изобретением письменности человек совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означивают не мир, а изображения, которые они прорвали. Следовательно, расшифровывать тексты — значит открывать означенные ими изображения. Цель текстов — объяснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты — это метакоды образов.

Тем самым встает вопрос о взаимоотношении текстов и изображений. Это центральный вопрос истории. В средние века он всплывал как борьба преданного тексту христианства с идолопоклонниками, язычниками; в новое время — как борьба текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии. Борьба диалектична. В той же мере, в которой христианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; а в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологичной. Объяснение этому таково: тексты объясняют изображения, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их представимыми. Понятийное мышление анализирует магическое, чтобы устранить его с пути, но магическое мышление вписывает себя в понятийное, чтобы придать ему значение. В этом диалектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаимно усиливают друг друга, а значит, изображения становятся все более понятийными, тексты — все более вымыслом. Сегодня высшую понятийность можно найти в концептуальных образах (например, в компьютерных изображениях), а высшую степень воображения — в научных текстах. Таким образом, иерархия кодов коварно опрокидывается. Тексты, бывшие первоначально метакодом образов, могут иметь в качестве метакода сами образы.

Но это еще не все. Само письмо — это посредник, точно так же как и образ, и оно подвержено той же внутренней диалектике. Письмо, следовательно, находится не только во внешнем противоречии с образами, но и разрываемо внутренним противоречием. Если цель письма — быть посредником между человеком и образами, то оно может и заслонять образы вместо того, чтобы их представлять, и внедряться между человеком и его образами. Если это происходит, человек становится неспособен расшифровать свои тексты и реконструировать означенные в них образы. Но если тексты становятся наглядно непредставимы, невообразимы, непостижимы, человек живет функцией своего текста. Возникает «текстопоклонение», которое не менее галлюциногенно, чем идолопоклонство. Примером текстопоклонения, преданности тексту могут быть христианство и марксизм. Тексты при этом проецируются во внешний мир, и человек переживает, познает и оценивает мир функцией этого текста. Впечатляющим примером невообразимости текста является сегодня дискурс науки. Научный универсум (значение этого текста) не обязан быть вообразимым: если под ним что-то представляют, то он «ложно» расшифрован; например, тот, кто хочет представить себе что-то под уравнениями теории относительности, их просто не понял. Но поскольку все понятия в конце концов означивают представления, то научный, непредставимый универсум «пуст».

Текстопоклонение в XIX в. достигло критической стадии. Точнее говоря, история подошла к концу. История в точном смысле слова — это прогрессирующее транскодирование образов в понятия, прогрессирующее объяснение представлений, прогрессирующее расколдовывание, прогрессирующее постижение. Но если тексты становятся непредставимы, то больше нечего объяснять, и истории конец.

В этой ситуации кризиса текста были изобретены технические образы: чтобы сделать тексты вновь вообразимыми, магически нагрузить их — чтобы преодолеть кризис истории.

1 der Sachverhalt.

II. Технический образ

Технический образ [2] — это образ, созданный аппаратом. Поскольку аппарат в свою очередь — продукт приложения научного текста, то в случае технического образа речь идет о непрямой производной научного текста. Последний наделяет образ, исторически и онтологически, некоей отличной от традиционного образа позицией. С точки зрения истории традиционные образы предшествуют текстам на десятки тысяч лет, а технические образы появляются вслед за развитыми текстами. С точки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. С точки зрения истории традиционные образы — дои- сторичны, а технические — «постисторичны» (в том смысле, как изложено в предыдущей главе). С точки зрения онтологии традиционные образы означивают феномены, тогда как технические означивают понятия. Следовательно, расшифровать технические образы — это значит вычислить их положение по ним самим.

Странным образом они с трудом поддаются дешифровке. Вероятно, дело в том, что они вообще не должны расшифровываться, так как их значение, как кажется, автоматически отображено на их поверхности — подобно отпечаткам пальцев, когда значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) — следствием. Мир, как кажется, означенный техническими образами, как будто является их причиной, а сами они — последнее звено причинной цепи, которая непрерывно связывает их с их же значением: мир отражает солнечные и любые другие лучи, которые фиксируются с помощью оптических, химических и механических устройств на чувствительной поверхности и как результат порождают технические образы, т. е. они, как кажется, лежат в той же плоскости действительности, что и их значение. Стало быть то, что мы видим на них, как будто не символы, которые нужно расшифровывать, а симптомы мира, который, хотя и не прямо, можно рассмотреть благодаря им.

Этот кажущийся несимволический, объективный характер технических образов приводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окном. Он доверяет им как собственным глазам. А значит, и критикует их не как образы, а как 14 мировоззрение (если вообще критикует их). Его критика — не анализ их создания, но анализ мира. Некритичность по отношению к техническому образу может оказаться опасной в ситуации, когда технический образ вытесняет текст.

Опасность в том, что «объективность» технических образов — иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они — ме- такод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение — это способность перекодировать понятия из текста в образ; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира.

Напротив, в традиционном образе легко увидеть символический характер, так как здесь между образом и его значением внедряется человек (например, художник). Этот человек прорабатывает образ-символ «в голове» и затем переносит его кистью на поверхность. Если расшифровывать такие образы, то нужно декодировать то кодирование, которое произошло «в голове» художника. В случае технического же образа все не так очевидно. Хотя и здесь между образом и его значением внедряется некий фактор, а именно фотокамера и использующий ее человек (например, фотограф), но здесь далеко не очевидно, что комплекс «аппарат/оператор» прерывает цепочку между образом и значением. Напротив, кажется, что значение на одном конце (input) входит в комплекс, а на другом конце (output) выходит, при этом сам процесс, ход событий внутри комплекса, скрыт, в общем, «black bох». Кодирование технического образа происходит внутри этого черного ящика, и, следовательно, дело любой критики состоит в том, чтобы осветить внутренность этого ящика. Пока мы не владеем такой критикой, мы остаемся в отношении технического образа неграмотными, лишенными алфавита.

Но что-то мы все же можем сказать об этих образах. Например, что они — не окно, а образы, т. е. поверхности, которые все переводят в положение вещей; что они, как и все образы, воздействуют магически; и что они провоцируют своего зрителя к проекции этой недешифру- емой магии на внешний мир. Магическое очарование технических образов наблюдается повсеместно: в том, как они магически нагружают нашу жизнь, как мы живем, познаем, оцениваем и действуем функцией этих образов. Поэтому важно задаться вопросом, о каком виде магии здесь идет речь.

Это, по всей очевидности, вряд ли та же магия, что и магия традиционного образа: очарование, исходящее от экрана телевизора или киноэкрана — иное, нежели то, которое мы испытываем от пещерной живописи или от фресок этрусских гробниц. Телевидение и кино находятся в иной плоскости бытия, чем пещеры и этруски. Древняя магия доисторична, она старше, чем историческое сознание, новая магия — «постисторична», она наследует историческое сознание. Новое колдовство направлено не на внешний мир, а на то, чтобы изменить наши понятия о мире. Это магия второй степени: абстрактная мистификация.

Различие между древней и новой магией можно выразить следующим образом: доисторическая магия — это ритуализирование моделей, названных «мифом», новая — ритуализирование моделей, названных «программой». Мифы — это модели, передающиеся изустно, а их автор — «божество» — по ту сторону коммуникативных процессов. Программы же, напротив, модели, передающиеся письменно, а их авторы — «функционеры» — находятся внутри коммуникативного процесса. (Понятия «программа» и «функционер» будут истолкованы позже.)

Функция технического образа состоит в том, чтобы магически освободить его реципиента от необходимости понятийного мышления, замещая историческое сознание магическим сознанием второй степени, понятийную способность — воображением второй степени. Именно это мы имеем ввиду, когда утверждаем, что образы вытесняют тексты.

Тексты были изобретены во втором тысячелетии до н. э. для того, чтобы демистифицировать образы, лишить их магии, даже если изобретатели письменности не осознавали этого; фотография, как первый технический образ, была изобретена в XIX в. для того, чтобы теперь уже тексты зарядить магией, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. Изобретение фотографии — такое же исторически решающее событие, как и изобретение письменности.  С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. С появлением фотографии начинается «постистория», а именно борьба с текстопоклонением.

Ибо ситуация в XIX в. была такова: изобретение книгопечатания и введение всеобщего обязательного обучения привели к тому, что каждый умел читать. Возникло всеобщее историческое сознание, которое охватывало и те слои общества, которые прежде обладали магическим укладом жизни — крестьян, теперь они пролетаризировались и стали жить исторически. Произошло это благодаря дешевым текстам: книгам, газетам, листовкам; все виды текста стали дешевыми, что привело к не менее обедненному историческому сознанию и не менее примитивному понятийному мышлению, это в свою очередь повлекло два разнонаправленных развития: с одной стороны, традиционные образы, спасаясь от инфляции текста в гетто — в музее, салоне и галерее, стали герметичными (неподдающимися общедоступной расшифровке) и утратили влияние на повседневную жизнь. С другой стороны, возникли герметичные тексты, рассчитанные на элиту специалистов, т. е. тексты научной литературы, для которой обедненное мышление стало уже некомпетентным. Так культура расщепилась на три ветви: ветвь прекрасного искусства, подпитываемая традиционными, но обогащенными понятийно и технически образами; ветвь науки и техники, насыщенная герметическими текстами; и ветвь широких слоев общества, насыщенная дешевыми текстами. Чтобы предотвратить развал культуры, были изобретены технические образы, как код, который был бы действительным для всего общества.

А именно: они, во-первых, вновь ввели бы образы в повседневную жизнь; во-вторых, должны были бы сделать представимыми герметичные тексты и в-третьих, вновь обнаружить сублимированную магию, воздействующую в дешевых текстах. Они должны были бы стать общим знаменателем для искусства, науки и политики (в смысле всеобщих ценностей), т. е. быть одновременно «прекрасным», «истинным» и «хорошим» и, таким образом, как общепринятый код преодолеть кризис культуры — искусства, науки и политики.

Но на самом деле технические образы функционируют иначе. Они не вводят традиционные образы в жизнь, но замещают их репродукциями, занимают их место; они не делают, как предполагалось, герметичные тексты представимыми, но фальсифицируют их, поскольку переводят научные высказывания и уравнения в положение вещей, а именно в образы. И наконец, они ни в коей мере не проявляют содержащуюся в дешевых текстах сублимированную, доисторическую магию, но замещают ее новым типом магии, запрограммированной магией. Тем самым они не могут привести культуру, как предполагалось, к общему знаменателю, но напротив, приводят к ее раздроблению, вплоть до аморфной массы. В результате появляется массовая культура.

Объяснение этому следующее: технический образ — это поверхность, действующая подобно плотине [3] . Традиционные образы удерживаются плотиной и вечно репродуцируются: они циркулируют здесь (например, в форме постеров). Научные тексты удерживаются этой плотиной и, перекодируясь из стройных строк в положение вещей, приобретают магический характер (например, в форме моделей, которые пытаются представить уравнение Эйнштейна). А дешевые тексты, этот поток газетных статей, листовок, романов и т.д., удерживаются этой плотиной, поскольку присущие им магия и идеология преобразуются в запрограммированную магию технического образа (например, в форме фото- романов). Так технические образы всасывают в себя всю историю и образуют вечное коловращение памяти общества.

Ничто не может противостоять этому водовороту технических образов — ни художественная, научная или политическая активность, нацеленная на них, ни обыденная позиция, состоящая в том, чтобы не фотографировать, не снимать на кино- или видеопленку. Ибо все стремится остаться навечно в памяти и быть вечно повторяемым. Все события сегодня стремятся попасть на экран телевизоров, на киноэкран, на фотографию, чтобы быть переведенными в некое положение вещей. Но тем самым одновременно каждое действие теряет свой исторический характер и оказывается магическим ритуалом и вечно повторяемым движением. Универсум технических образов, каким он начинает вырисовываться вокруг нас, предстает избытком времен, в котором беспрестанно вращаются все действия и страдания. Только с этой апокалиптической точки зрения проблема фотографии, как кажется, обретает подобающие ей контуры.

2 Российский исследователь Нина Сосна предлагает переводить технический образ как «техногенный образ», что также оправданно.

3 Пол ь Вирилио использует подобным образом метафору «экрана». Любая плотина регулирует поток, прерывая естественное течение или пропуская воду (поток образов). Функции плотины — удерживать и пропускать.

 

III. Фотоаппарат

Технический образ создается аппаратом. При этом можно считать, что свойства, характеризующие аппарат как таковой, содержатся и в фотоаппарате — в простой, эмбриональной форме, и могут быть установлены на его примере. В этом отношении фотоаппарат как прототип аппаратов, ставших определяющими для настоящего и ближайшего будущего, предлагает подходящую отправную точку в более общем анализе аппаратов — тех аппаратов, которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как административные аппараты), а с другой — уменьшаются до микроскопических размеров, окончательно становясь недоступными (как чипы электронных аппаратов). Но сначала нужно дать более точное определение понятия «аппарат», так как в современном словоупотреблении его понимают по-разному.

Латинское слово «apparatus» производно от глагола «apparare», который означает «подготавливать». Кроме того в латинском есть глагол «praeparare», который также значит «подготавливать». Если мы попробуем в немецком провести различие между приставками «ad» и «prae», то слово «apparare» можно перевести как «заготовить». Соответственно «аппарат» — это вещь, которая в готовности подстерегает что-то, а «препарат» — это вещь, которая ждет чего-то в готовности терпеливо. Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие аппарата в собранной готовности, в готовности к прыжку, эту его хищность можно установить при попытке дать этимологическое определение понятия «аппарат».

Но одной этимологии недостаточно для определения понятия. Нужно задаться вопросом об онтологической позиции аппарата, о его плоскости бытия. Разумеется, аппараты — произведенные вещи, т. е. вещи, «поставленные» наличной природой. Совокупность таких вещей может быть названа «культурой». Аппараты — часть культуры, а значит, по ним можно эту «культуру» распознать. Правда, слово «аппарат» иногда употребляется по отношению к природным феноменам, например, когда говорят о слуховом аппарате животных. Но такое словоупотребление метафорично: мы называем эти органы аппаратом, поскольку они «поджидают звуки», т. е. применяем понятия культуры к природе; если бы в нашей культуре не было аппаратов, мы бы не называли так эти органы.

Грубо говоря, можно различить два типа культурных предметов. Одни хороши в употреблении (потребительские товары), другие хороши в произведении товаров потребления (орудия труда [4] ). Общее у этих двух типов то, что они «хороши»: они представляют собой ценность, таковы, какими и должны быть, т. е. произведены намеренно. В этом различие между естественными науками и культурологическими: последние заняты разысканием намерения, стоящего за вещами. Они вопрошают не только о почему, но и о зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намерение. В соответствие с этим критерием фотоаппарат — это орудие труда, предназначение которого — произведение фотографий. Но как только аппарат определяется как орудие труда, то возникает сомнение: фотография, стало быть, потребительский товар, как обувь или яблоко? А фотоаппарат соответственно орудие труда типа иглы или ножниц?

Орудия труда в общеупотребительном смысле захватывают предметы из природы и поставляют (производят) их в сферу людей. При этом они преобразуют форму этих предметов: накладывают на них новую, преднамеренную форму. Они «информируют»: предмет приобретает противоестественную, невероятную форму, он становится культурным. Это произведение и информирование из природного материала называется «работой», а ее результат — «произведением» [5] . Некоторые произведения, например, яблоки, конечно, произведены, но не информированы, другие, как, например, обувь, сильно информированы, у них авантюрная по отношению к звериной шкуре (коже) форма. Ножницы, использующиеся при сборе яблок, — это орудие труда, которое информирует мало, игла, использующаяся при пошиве обуви, информирует сильно. Тогда получается, что фотоаппарат — это своего рода игла, поскольку фотографии несут информацию?

Орудия труда в привычном смысле — это продолжение органов человека: продолжение зубов, пальцев, ладоней, рук, ног. Поскольку они — продолжение, то они простираются дальше в природу, захватывают предметы из природы сильнее и быстрее, чем человеческое тело. Они симулируют орган, продолжением которого являются: стрела — палец, молот — кулак, мотыга — палец стопы. Они «эмпиричны». Но в эпоху индустриальной революции орудия труда не ограничатся эмпирической симуляцией, они прибегнут к научным теориям, станут «техничными». Благодаря этому они станут сильнее, больше и дороже, а их произведения — дешевле и многочисленней, и с этого момента они называются «машинами». Таким образом, фотоаппарат — машина, поскольку он, по-видимому, симулирует глаз, используя при этом теорию оптики?

Когда орудия труда в обычном смысле превратились в машины, перевернулось их отношение к человеку. До индустриальной революции человек был окружен орудиями труда, после нее машина была окружена человеком. Прежде орудие труда было переменной величиной, а человек — константой, после человек стал переменной, а машина — константой. Прежде орудие труда было функцией человека, после — человек стал функцией машины. Обстоит ли дело с фотоаппаратом также как с машиной?

Размеры и высокая цена машин привели к тому, что ими могли обладать только капиталисты. Большинство людей, пролетариат, были функцией машины. Человечество разделилось на два класса: обладателей машин, для нужд которых работали машины, и пролетариат, работавший на машинах функцией этих нужд. Верно ли это и для фотоаппарата, является ли фотограф пролетарием и есть ли также фотокапиталисты?

Все эти вопросы, хотя они и «хорошие» вопросы, как кажется, не касаются сущности аппарата. Конечно, аппараты информируют. Конечно, они технически симулируют органы. Конечно, человек действует функцией аппаратов. Конечно, за аппаратом скрываются намерение и интерес. Но это не самое важное в них. Все эти вопросы теряют из виду существенное, поскольку исходят из индустриального комплекса. Аппараты, хотя и есть результирующая индустрии, указывают вовне индустриального комплекса, в направлении постиндустриального общества. Поэтому для аппаратов индустриальная постановка вопроса (как, например, и марксистская) более не компетентна, она дает промах. Мы должны взять новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать им определение.

Основная категория индустриального общества — работа: орудия труда и машины выполняют работу, захватывая предметы из природы и информируя их, т. е. изменяют мир. Но аппарат в этом смысле не выполняет работу. Его цель не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира. Его намерение символично. Фотограф работает не в индустриальном смысле, и бессмысленно называть его рабочим, пролетарием. Так как большинство людей сейчас работают на и в аппаратах, то бесполезно говорить о проллетариате. Категории нашей критики культуры должны быть переосмыслены.

Хотя фотограф и не работает, он все же что- то делает: он создает, обрабатывает и сохраняет символы. Всегда были люди, которые делали нечто подобное: писатели, художники, музыканты, бухгалтеры, администраторы. Эти люди производили предметы: книги, картины, партитуры, составляли балансы, планы — предметы, которые не использовались, но служили носителями информации: их читали, рассматривали, проигрывали, принимали в расчет, использовали как основу для принятия решений. Они были не целью, но средством. Сегодня этот вид деятельности взяли на себя аппараты. Поэтому созданные таким образом информационные предметы становятся все эффективней и обладают все большей сферой действия, они могут программировать и контролировать всю работу в старом смысле. И потому сегодня большинство людей заняты на и в программирующих и контролирующих работу аппаратах. До изобретения аппаратов этот род деятельности считался «обслуживающим», «третьесортным», был «умственным трудом», короче говоря, маргинальным явлением, сегодня же — стоит в центре. Поэтому при культурологическом анализе вместо категории «работа» следует применять категорию «информация».

Если рассматривать фотоаппарат (и вообще аппарат) в вышеназванном смысле, то понятно, что он производит символы: символические плоскости, как и было ему в некотором смысле предписано. Фотоаппарат запрограммирован создавать фотографии, а каждая фотография — это реализация одной из возможностей, заложенных в программе аппарата. Число таких возможностей велико, но все же конечно: это число всех фотографий, которые можно снять одним аппаратом. Правда, в принципе, можно снимать все время одну и ту же или подобную фотографию, но это неинтересный случай. Такие образы «избыточны»: они не несут новой информации и излишни. В последующем мы не будем учитывать случай избыточной фотографии, ограничив понятие «фотографирования» произведением информативных образов. Конечно, при этом значительная часть сделанных снимков [6] выпадает из рамок данного исследования.

С каждой (информативной) фотографией фотопрограмма становится беднее на одну возможность, тогда как фотоуниверсум становится богаче на одну реализацию. Фотограф старается исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Но эта программа богата и труднообозрима. Таким образом, фотограф старается отыскать в ней еще неоткрытые возможности: он берет фотоаппарат, крутит его так и сяк, смотрит в него и через него. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использования фотопрограммы. Его интерес сконцентрирован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Короче, он не работает, не хочет изменить мир, а собирает информацию.

Такая деятельность сравнима с игрой в шахматы. И шахматист ищет новые возможности и новые ходы в шахматной программе. Так же, как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат — не орудие труда, а игрушка [7] , а фотограф — это не рабочий, а игрок: не «Homo faber», а «Homo ludens». Только фотограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. Фотограф внутри аппарата и тесно с ним связан, но связан совершенно иначе, чем окруженный орудиями труда ремесленник и стоящий у машины рабочий. Это Функция нового типа, при которой человек и не константа и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа функционером.

Программа аппарата должна быть достаточно емкой, иначе игра быстро прекратилась бы. Возможности, предоставляемые этой программой, должны превосходить умение функционера их исчерпывать, а значит, компетентность аппарата должна быть выше, чем компетентность его функционера. Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов. Он остается черным ящиком.

И именно чернота этого ящика — мотив для работы фотографов. Дело в том, что фотограф теряет себя, забывается в недрах аппарата в поиске возможностей, но все же он господствует над этим ящиком. Поскольку он знает, чем начинил аппарат (он знает входную информацию), а также знает, как добиться от него выпуска фотографий (ему знаком вывод данных). Поэтому аппарат делает то, чего хочет от него фотограф, хотя фотограф и не знает, что происходит внутри аппарата. Именно это характерно для любого аппаратного функционирования: функционер владеет аппаратом благодаря контролю внешней стороны (input и output) и подчиняется ему из-за непрозрачности самого аппарата. Иначе говоря, функционер владеет игрой, в которой он не может быть компетентен. Кафка. Как будет показано далее, программы аппаратов состоят из символов. Поэтому функционировать — значит вести игру символами, комбинировать их. Это можно продемонстрировать анахроническим примером: писателя можно рассматривать как функционера аппарата под названием «язык», он играет с символами, содержащимися в программе языка, со словами, комбинирует их. Его намерение в том, чтобы исчерпать программу языка и обогатить языковой универсум, литературу. Пример имеет анахронический характер, поскольку язык — не аппарат; он не создавался как симуляция органов тела и во время своего возникновения не опирался ни на какие научные теории. И все же сегодня язык может быть «аппаратизирован»: Word Processor может заменить писателя. Писатель своей языковой игрой информирует страницы — он печатает на них буквы — то же самое может сделать и Word Processor, и хотя делает он это «автоматически», т. е. случайным образом, в перспективе он может создавать такую же информацию, как и писатель.

Но есть и другие аппараты, способные к другой игре. В то время как писатель и Word Processor информируют статически (символы, наносимые ими на страницу, означают конвенциональные звуки), есть аппараты, информирующие динамически: символы, наносимые ими на предметы, означают специфические движения (например, движения какой-то работы), предметы, информированные таким образом, расшифровывают эти символы и движутся в соответствии с программой. Эти «интеллигентные орудия труда» заменяют работу человека и освобождают его от рабочей повинности: с этого момента человек свободен для игры.

Фотоаппарат иллюстрирует эту роботизацию работы и это освобождение человека для игры. Фотоаппарат — это интеллигентное орудие труда, так как образы он создает автоматически. Фотограф больше не должен, подобно художнику, концентрироваться на кисти, а может предаться свободной игре с фотокамерой. Работа по печати образов на поверхности, которую необходимо выполнять, происходит теперь автоматически: с инструментальной стороной аппарата «покончено», человек теперь занят только игровой стороной аппарата.

Тем самым фотоаппарат содержит две вставленные друг в друга программы: одна задает аппарату режим автоматического изготовления образов, другая позволяет фотографу играть. За ними скрываются другие программы: программа фотоиндустрии, запрограммировавшая фотоаппарат; программа индустриального комплекса, запрограммировавшая фотоиндустрию; программа социо-экономического аппарата, запрограммировавшая индустриальный комплекс, и т. д. Конечно, невозможно найти «последнюю» программу «последнего» аппарата, так как любая программа нуждается в метапрограмме, которой она программируется. Иерархия программ открыта сверху.

Любая программа — функция некоей метапрограммы, а программисты — функционеры этой метапрограммы. Следовательно, не может быть никакого обладателя аппаратов в том смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей. Ибо аппараты — это не машины. Фотоаппарат функционирует для фотоиндустрии, последняя — для индустриального комплекса, индустриальный комплекс — для социально-экономического аппарата и т. д. Поэтому вопрос об обладателе аппарата бессмысленный. Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу. И не в последнюю очередь по этой причине мало смысла в обладании аппаратом как предметом.

Хотя многие аппараты — жесткие предметы: фотоаппарат сделан из металла, стекла, пластика и др., не жесткость делает их пригодными для игры, не дерево шахматных фигур и шахматной доски позволяет игру, а правила игры, шахматная программа. При покупке фотоаппарата оплачиваются не металл и пластик, а программа, позволяющая аппарату создавать образы — как и вообще повсеместно жесткость, «аппаратное обеспечение» (hardware), всегда дешевле, чем гибкость, программное обеспечение (software), которое всегда дороже. По самому гибкому из аппаратов, например, по политическому аппарату, можно судить о том, что характерно для всего постиндустриального общества: ценностью распоряжается не тот, кто владеет жестким предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не жесткий предмет: переоценка всех ценностей.

Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти — иерархической игрой власти: фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому — собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» и «постиндустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энергией, ее власть основана на программировании, «data processing», информации, символах.

Представленные размышления позволяют теперь дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложная игрушка, столь сложная, что играющие не имеют о ней полного представления; игра состоит из комбинаций символов, содержащихся в программе этой игрушки, причем эта программа заложена метапрограммой, а результат игры — новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты могут обойтись без вмешательства людей, все же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и функционере.

Аппараты были изобретены для симулирования специфических мыслительных процессов. Только сегодня (после изобретения компьютера) и, так сказать, постфактум становится ясно, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающемся в числе. Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) — счетные машины и в этом смысле являются «искусственным интеллектом», в том числе и фотокамера, хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчет. Во всех аппаратах (в том числе и в камере) над линеарным историческим мышлением верх одерживает калькулирующее мышление. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему мышлению возникла в научном дискурсе во времена Декарта, так как здесь речь идет о том, чтобы мышление привести в соответствие с «вещью протяженной», составленной из точечных элементов. Для такой «адеквации вещи мыслящей вещи протяженной» подходят только числа. Научное мышление (по крайне мере начиная с Декарта, а может быть, уже с Кузанца) склонно к перекодировке мышления в число, но только в фотокамере эта тенденция становится прямо-таки вещественной: камера (как и все следующие за ней аппараты) — свернувшееся до аппаратного обеспечения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, калькулирующая) структура всех движений и функций аппарата.

Одним словом, аппарат — это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет все менее компетентен и все более вынужден полагаться на аппараты. Это научный черный ящик, который совершает мыслительные операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами. Даже те аппараты, которые автоматизированы не полностью (те, которые нуждаются в человеке как игроке и функционере), даже они играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого следует исходить при каждом рассмотрении фотографического жеста.

4 das Werkzeug — орудие, инструмент.

5 das Werk имеет и значение «труд» и значение «произведение», «сочинение».

6 di e Knipserei — от глагола knipsen — имеющего значения «щелкать», «фотографировать». Термин употребляется Флюссером с пренебрежительным оттенком: «нащелканные снимки» или «сделанные фотки».

7 das Spielzeug, в дополнение к das Werkzeug, можно было бы перевести как орудие игры.

 

IV. Жест фотографирования

Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, подкрадывающегося в тундре к своей жертве. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест, теоретически, можно обнаружить в фотографиях.

Фотографические дебри состоят из культурных предметов, т. е. из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по- разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фо- 37 тографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритик должен уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, и не только в случае документальной и репортажной фотографий, в которых культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте фотографирования, а не в объекте фотографирования.

Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии — это категории фотоаппарата, сеть которых скрывает культурные условия, и обзор открыт только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Тем самым отдельные культурные условия оказываются в тени: следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; везде: на Западе, в Японии, в неразвитых странах — все снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.

Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, т. е. аппарат автоматизирован пока не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не ньютоновские и не эйнштейновские, но делят пространство-время на регионы, отчетливо разделенные между собой. Все эти пространственно-временные регионы — это дистанции по отношению к дичи, которую на- 38 метили щелкнуть, точки зрения на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для непосредственно соприкасающейся точки зрения, другой — для близкой, еще один — для обзора со среднего расстояния, и, наконец, для удаленной точки зрения; регион для перспективы с птичьего полета или для лягушачьей перспективы, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.

Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение — комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, — структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.

Фотограф выбирает комбинацию категорий, т.е. он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Дело выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа — запрограммированная свобода. В то время как аппарат 39 действует функцией намерений фотографа, само это намерение действует функцией программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме индустрии или метапрограмме собственной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.

Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять все: лицо, насекомое, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, т. е. то, что содержится в программе. А фотографируемы только положения вещей. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение вещей. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.

При выборе своих категорий фотограф может полагать, что вводит в игру собственные эстетические, теоретико-познавательные или политические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или политические образы, для чего аппарат служит только средством. Но его по-видимому внеаппарат- ные критерии на самом деле подчинены аппаратной программе. Чтобы выбрать категории 40 аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно заниматься «установками» аппарата, а это уже технический жест, вернее, даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, ясный и точный элемент линейного мышления). Чтобы установить аппарат на художественные, научные или политические образы, фотографу нужны понятия искусства, науки, политики: а как иначе он может переводить эти сферы в образ? Не бывает наивного, внепонятийного фотографирования. Фотография — это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в программе аппарата в качестве понятий.

Содержащиеся в программе аппарата возможности практически неисчерпаемы. На самом деле невозможно сфотографировать все, поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фотографа и вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не менее некоторые части фотопрограммы исследованы уже достаточно хорошо. Конечно, можно делать все новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подобные уже где-то виденным. Как уже говорилось, данное исследование опускает избыточные образы; смысл, вкладываемый здесь в слово «фотограф», предполагает поиск новых неисследованных возможностей аппаратной программы, поиск информативных, прежде невиданных, невероятных образов.

По сути фотограф хочет создать не суще- 41 ствовавшее прежде положение вещей, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения вещей, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа — только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.

Фотожест делится на ряд последовательных переходов, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространственно-временных категорий. Натолкнувшись на такой барьер (например, в пограничной ситуации между съемкой ближним или дальним планом), фотограф запинается и стоит перед выбором настройки аппарата. (В полностью автоматизированной фотокамере этот переход, квантовый характер фотографирования стал совершенно незаметен — переходы встроены в микроэлектронную «нервную систему» аппарата.) Этот род скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не научным, религиозным или экзистенциальным сомнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором запинка и выбор измельчены до зерен — квантующее, атомизированное сомнение. Каждый раз натыкаясь на барьеры, фотограф обнаруживает, что занятая им точка зрения сконцентрирована на «объекте» и что аппарат позволяет бесчисленное множество других точек зрения. Он обнаруживает множество и равноценность точек зрения на свой «объект». Он обнаруживает, что дело не в том, чтобы занять преимущественную точку зрения, а в том, чтобы реализовать как можно больше точек зрения. Таким образом, его выбор не качественный, а количественный. «Vivre le plus, non pas le mieux» [8] .

Фотожест — это жест «феноменологического сомнения», поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самый глубокий пункт) предопределен аппаратной программой. Для этого сомнения важны два аспекта: во- первых, практика фотографа враждебна идеологии. Идеология — это настаивание на одной точке зрения, которую считают преимущественной. Фотограф действует постидеологически даже тогда, когда полагает, что служит идеологии. Практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это верно для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враждебности идеологии и оно же является запрограммированным действием. Поэтому ошибочно говорить об идеологизации массовой куль- туры (или массовой фотографии в нашем случае) Программирование — это постидеологическое манипулирование.

И в заключение, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затвора — как последним нажимает на красную кнопку американский президент. Но в действительности эти последние решения — только последние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президента — это последняя соломинка, которая переломит спину верблюда; решение-квантум, решение-количество. Так как, следовательно, никакое конкретное решение не является «решающим» в действительности, а всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоящему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.

Фотограф пытается избежать этой раздробленности, выбирая отдельные образы, подобно тому, как вырезает их режиссер из киноленты. Но даже тогда его выбор квантовый, из серии ясных и отчетливых поверхностей он не может не извлечь отдельные. Даже в этой кажущейся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная структура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).

Обобщая, фотожест — это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция — преследование новых положений вещей, новых доселе не виденных ситуаций, охота за невероятным, за информацией. Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он пости- деологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста — информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех функционеров, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.

Результат фотографического жеста — фотографии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может служить введением к этим повсеместным сегодня поверхностям.

8 Реализовать как можно больше, но не самое лучшее.

 

V. Фотография

Фотографии вездесущи: они в альбомах, в журналах, книгах, витринах, на плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти образы означают понятия в некоей программе и что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума.

Такой зритель молчаливо предполагает, что сквозь фотографию он видит внешний мир и что поэтому универсум фотографии совпадает с внешним миром (что соответствует по крайней мере рудиментарной фотофилософии). Но верно 46 ли это? Наивный зритель видит, что в фотоуниверсуме можно встретить черно-белые и цветные изображения вещей. Но есть ли во внешнем мире нечто подобное черно-белому и цветному положению вещей? А если нет, то как относится фотоуниверсум к внешнему миру? Уже из-за одних этих вопросов наивный зритель оказывается в области фотофилософии, которой хотел избежать.

Черно-белого положения вещей в мире быть не может, поскольку белое и черное — пограничные случаи, «идеальные случаи»: черное — это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое — тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое — это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они возникли из этой теории.

Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый — это цвет теории: что демонстрирует, что из теоретического анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстриует это обстоятельство: они являются серыми, эти образы теории.

Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого пред-фотографического манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и хотя любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие» и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и хотя любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии — манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым нагружают эту теорию магией и перекодируют теоретические понятия типа «черное» и «белое» в положение вещей. Черно-белое фото — это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий.

Первые фотографии были черно-белыми, поэтому более отчетливо свидетельствовали о своем происхождении из теории оптики. Однако с прогрессом другой теории, теории химии, стали наконец возможны и цветные фотографии. Таким образом, фотографии, по-видимому, сначала абстрагировали из цветного мира, чтобы потом их контрабандой вновь протащить в мир. Но в действительности фотоцвет по крайней мере столь же теоретичен, как и черно-белая фотография. Зелень фотографического луга, например, — это образ понятия «зеленое», которое мы можем встретить в теории химии, а фотокамера (или пленка, вставленная в камеру) запрограммирована переводить это понятие в образ. Хотя, конечно, между фото-зеленью и зеленью луга есть непрямая дальняя связь, поскольку химическое понятие «зеленое» базируется на представлениях, полученных из мира; но все же между фото-зеленью и зеленью лугов имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого сфотографированного луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый сфотографированный луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые. Черно-белые фотографии конкретнее и в этом смысле правдивее: они отчетливее обнаруживют свое теоретическое происхождение; и наоборот: чем «подлиннее» становится фотоцвет, тем лживее он, тем более затушевывает он свое теоретическое происхождение.

То, что верно для фотографического цвета, верно и для всех прочих элементов фотографии. Все они представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто они автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограмированные понятия; чтобы выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, перекодированном в символическое положение вещей.

Здесь нужно договориться, что мы понимаем под «расшифровкой». Что я делаю, когда декодирую текст, зашифрованный латинскими буквами? Расшифровываю ли я значение букв, т. е. конвенциональные звуки разговорного языка? Расшифровываю ли значение слов, составленных из этих букв? Значение предложений, составленных из этих слов? Или же я должен пойти дальше — расшифровать замысел писателя и скрытый за ним культурный контекст? Что я делаю, расшифровывая фото? Расшифровываю ли я значение «зеленый», т. е. понятие химико-теоретического дискурса? Или же я должен пойти дальше, вплоть до замысла фотографа и его культурного контекста? Когда я могу признать расшифровку удовлетворительной?

Если так ставить вопрос, то для расшиф- 50 ровки нет удовлетворительного решения. Оказываешься втянут в бесконечное усилие, так как каждая следующая расшифрованная плоскость тотчас же обнажает новую плоскость для расшифровки. Каждый символ — только верхушка айсберга в океане культурного консенсуса, и если бы удалось расшифровать до основания хотя бы одно единственное послание, то перед нами предстала бы вся культура со всей ее историей и настоящим. Так «радикально» взведенная критика каждого отдельного послания оказалась бы культурной критикой вообще.

Однако в случае фотографии можно избежать этого падения в бесконечный регресс, ибо можно довольствоваться тем, что вскрываются кодирующие интенции, более важные в комплексе «фотограф/аппарат». Если удалось прочитать в фотографии эту кодировку, то фотографию можно признать расшифрованной. Конечно, предпосылкой здесь становится различение между намерением фотографа и программой аппарата. На самом деле оба эти фактора неразрывно связаны между собой; но теоретически для целей расшифровки их можно рассматривать по-отдельности, в каждой отдельной фотографии.

Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия мира в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оцен- 51 ки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа — информировать других и благодаря своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) — самое главное при фотографировании, а аппрартная программа должна служить этому главному.

Если редуцировать до минимума, то аппаратная программа включает следующие возможности: во-первых, создавать образ. Во-вторых, пользоваться для этого фотографом, за исключением крайних случаев полной автоматизации (например, при фотографиях со спутников). В-третьих, рапределять возникающие образы так, чтобы общество находилось в подпитывающей обратной связи с аппаратом, позволяющей постоянно улучшать этот аппарат. В-четвертых, создавать все лучшие и лучшие образы. Короче говоря, аппаратная программа предусматривает осуществление своих возможностей и использование общества для постоянного своего улучшения. За этой программой, как уже говорилось, стоят другие программы (программа фотоиндустрии, программа индустриального комплекса, программа социо-экономи- ческого аппарата), вся иерархия которых пронизана одной глобальной целью — запрограммировать общество на постоянное улучшение аппарата. Эту цель можно увидеть в каждой отдельной фотографии, и в каждой фотографии ее можно расшифровать.

Сравнение намерения фотографа с аппаратной программой показывает, что есть точки обоюдной конвергенции, в остальных же пунктах они расходятся. В точках конвергенции они действуют сообща, в точках дивергенции — борются друг с другом. Каждая отдельная фотография есть результат как сотрудничества, так и борьбы между аппаратом и фотографом. Следовательно, фотографию можно считать расшифрованной, если удалось установить, как в ней соотносятся сотрудничество и борьба.

Вопросы, которые должен поставить фото- критик перед фотографией, звучат следующим образом: насколько фотографу удалось подчинить аппарат своим намерениям и благодаря какому методу? И наоборот, насколько аппарату удалось перенаправить намерения фотографа в пользу аппаратной программы и благодаря какому методу? На основе этого критерия «наилучшей» является фотография, в которой фотограф одержал вверх над аппаратной программой в смысле своих человеческих намерений, т. е. подчинил аппарат человеческим целям. Само собой разумеется, что есть такие «хорошие» фотографии, в которых человеческий дух побеждает программу. Но надо признать, что в фотоуниверсуме в целом программам теперь все лучше удается перенаправить намерения человека на функции аппарата. Поэтому задача любой фотокритики могла бы сводиться к тому, чтобы показать, как человек старается овладеть аппаратом и как в свою очередь аппараты нацелены на то, чтобы поглощать намерения чело- 53 века. Конечно, фотокритики подобного рода мы еще не проделывали по причинам, которые еще предстоит обсудить.

(Хотя эта глава названа «Фотография», речь идет не о специфических аспектах фотографии, отличающих ее от других технических образов. Скажем для пояснения, что целью этой главы было показать путь рациональной расшифровки фотографии. Следующая глава восполнит пробел.)

Итак, фотографии — как и все технические образы — это понятия, зашифрованные в положении вещей, а именно те понятия фотографа, которые запрограммированы в аппарате. Поэтому задача фотокритики в том, чтобы в каждой фотографии расшифровать эти сцепленные друг с другом кодировки. Фотограф зашифровывает свои понятия в фотографические образы для того, чтобы предоставить другим информацию, чтобы создать для нее модели и тем самым обессмертить себя в памяти других. Аппарат зашифровывает запрограммированные в нем понятия в образы, чтобы запрограммировать общество на обратную связь, обеспечивающую постоянное улучшение аппарата. Если бы фотокритике удалось распутать оба эти замысла в фотографии, то фотографическое послание можно было бы считать расшифрованным. Но пока этого не произошло, фотография остается нерасшифрованной и представляется отображением положения вещей внешнего мира, так, как будто бы она «сама собой» отображается на поверхность. Оставаясь в этой некритической позиции, фотографии первосходно справляются со своей задачей: магически программировать поведение общества в интерессах аппарата.

 

 

VI. Распространение фотографий

Признак, отличающий фотографию от других технических обрвзов, становится очевиден при рассмотрении распространения фотографии. Фотография — это неподвижная безмолвная поверхность, терпеливо ожидающая своей репродукции и рапространения. Для этого распространения не нужно никакого сложного технического аппарата: фотографии — это карточки, которые могут передаваться из рук в руки. И для их хранения не нужно никакого сверхсовершенного технического запоминающего устройства: их можно положить в ящики стола. Чтобы лучше понять эти особенности распространения фотографии, предварительно рассмотрим распространение информации вообще.

Природа как целое — это система, в которой, согласно второму закону термодинамики, информация со временем распадается. Этой естественной энтропии противостоит человек, он не только получает информацию, но и сохраняет ее и передает дальше — и этим он отличается 56 от других живых существ, — а также намеренно создает информацию. Эта специфически человеческая и в то же время противоестественная способность называется «духом», а культура — это следствие этой способности: а именно невероятным образом оформленные, информированные предметы.

Процесс манипуляции информацией, называемый «коммуникацией», делится на две фазы: в первой информация создается, во второй распределяется в памяти, чтобы там храниться. Первая фаза называется «диалог», вторая — «дискурс». В диалоге из имеющейся информации синтезируется новая, причем информация, которая будет синтезирована, может находиться только в одной памяти (как при «внутреннем диалоге»), в дискурсе же происходит распространение информации, произведенной в диалоге.

Нужно различать четыре дискурсивных метода. Во-первых, получатели окружают отправителя полукругом (как в театре). Во-вторых, отправитель пользуется целым рядом переносчиков информации (ретрансляторами), как в армии. Отправитель распространяет информацию в таких диалогах, которые обогащают и передают дальше, как в научных дискуссиях. В-четвертых, отправитель передает информацию в пространство, как по радио. Каждому из этих дискурсивных методов соответствует определенная культурная ситуация: первой — ответственность, второй — авторитет, третьей — прогресс, четвертой — распространение в массах. 57 При распространении фотографии ипользуется четвертый метод.

Конечно, с фотографией можно обращаться и диалогически. Можно пририсовать на фотоплакате усы или непристойные символы и тем самым синтезировать новую информацию. Но этого нет в программе фотоаппарата. Фотоаппараты, как будет показано, запрограммированы только на передачу информации, как и все аппараты, создающие образы (за исключением видео или синтетических компьютерных картинок, в программах которых предусмотрен диалог).

Фотография — пока еще лист бумаги, хотя дело уже дошло до развития электро-магнит- ных технологий. Но пока фотография архаично привязана к бумаге, и рапространять ее можно архаично, т. е. независимо от видеопроектора или экрана телевизора. Эта архаичная привязанность фотографии к вещественной поверхности напоминает связанность древних образов со стеной, как в случае пещерной живописи или фресок в этрусских гробницах. Но эта «объективность» фотографии иллюзорна. Если бы понадобилось распространять древние образы, то пришлось бы их передавать от владельца владельцу: пришлось бы покупать или завоевывать пещеру или гробницу. Ибо они единственные в своем роде, ценны как «оригинальные» предметы. Фотография же, напротив, может распространяться в репродукциях. Фотокамера создает прототипы (негативы), из которых можно получить произвольно много стереотипов (от- 58 печатков) и рапространить их, поэтому понятие оригинала в отношении фотографии едва ли имеет смысл. Как предмет, как вещь фотография практически не имеет ценности, только как лист бумаги.

До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она остается первым из всех постиндустриальных предметов. Хотя ей и присущ остаток вещественности, ценность ее не в вещности, а в информации на ее поверхности. Именно это характеризует постиндустрию: ценностью становится информация, а не вещь. Проблемы обладания и распределения предметов (капитализм и социализм) теряют силу и отступают перед проблемами программирования и распространения информации (информационное общество). Речь уже идет не о том, чтобы иметь лишнюю пару обуви и еще один предмет мебели, а о том, чтобы во время отпуска совершить еще одно путеществие и отправить ребенка еще в одну школу. Переоценка ценностей. До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она является связующим звеном между предметами индустрии и чистой информацией.

Само собой разумеется, что предметы индустрии имеют ценность потому, что они несут информацию. Обувь и мебель ценны, поскольку они информационные носители, невероятные формы кожи или дерева и металла. Но в этих предметах информация свернута и не может быть из них вынута. Эту информацию можно только потреблять и изнашивать. Что и дела- 59 ет эти предметы «полно»ценными предметами. В фотографии же, напротив, информация находится в свободном состоянии на поверхности и ее можно легко перенести на другую поверхность. В этом отношении фотография явно демонстрирует закат вещи и понятия «собственность». Властью наделен не тот, кто владеет фотографией, а тот, кто создал находящуюся на ней информацию. Могуществен не владелец, а программист информации: неоимпериализм. Плакат ничего не стоит, им не владеет никто, и если он будет порван ветром, власть рекламного агентства останется неизменной — оно может репродуцировать плакат. Это заставляет нас переоценить наши привычные экономические, политические, моральные, теоретико-познавательные и эстетические ценности.

Электронные фотографии, кино- и телеобразы демонстрируют девальвацию вещей не столь явно, как архаичные, бумажные фотографии. Если в таких продвинутых образах вещественная подложка информации полностью исчезла и электромагнитные фотографии могут создаваться синтетически, а получатель может манипулировать ими как чистой информацией (это было бы тогда «чисто информационное общество»), то в случае с архаичными фотографиями человек держит в руках что-то вещественное, листы бумаги, и это что-то не имеет ценности, им пренебрегают, и в дальнейшем это будет только усугубляться. В классической фотографии была ценная серебряная печать, и сегодня еще крепки последние остатки ценности «фото- 60 оригинала», который более ценен, чем репродукция в газете. Но связанная с листами бумаги фотография все же маркирует первый шаг на пути к девальвации вещи и к возрастнию стоимости информации.

Хотя фотография пока еще лист бумаги, который можно распространять архаичным способом, возникли гигантские и сложные аппараты рапространения фотографии. Прилаженные к выходу фотокамеры, они втягивают исходящие из нее образы, чтобы бесконечно репродуцировать их и через тысячи каналов поставлять обществу. Как и все аппараты, аппараты, распространяющие фотографии, имеют программу, которая программирует общество на подпитывающую их обратную связь. Для этой программы характерно распределение фотографией по различным каналам, их «канализирование».

Теоретически информацию можно классифицировать следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивнная типа «А должно быть А» и оптативная типа «пусть А будет А». Классический идеал индикатива — истина, императива — добро, оптатива — красота. Но эта теоретическая классификация на практике неприменима, так как всякий научный индикатив имеет одновременно политические и эстетические аспекты, любой политический императив — одновременно научные и эстетические аспекты, любой оптатив (произведение искусства) — научные и политические аспекты. Но распространяющие аппараты используют именно эту теоретическую классификацию.

Так, имеются каналы для так называемых индикативных фотографий (например, научные публикации и репортажные журналы), каналы для так называемых императивных фотографий (например, политические и коммерческие рекламные плакаты) и каналы для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). Конечно, распространяющие аппараты имеют и зоны проницаемости, в которых определенная фотография может перейти из одного канала в другой. Фотография посадки на Луну, например, может из астрономического журнала перекочевать в журнал американского консульства, оттуда — на рекламный плакат сигарет и оттуда, наконец, на художественную выставку. Существенно, что при каждом переходе в другой канал фотография получает новое значение: научное значение оборачивается политическим, политическое коммерческим, коммерческое художественным. Итак, распределение фотографий по каналам ни в коей мере не механический, а скорее кодифицирующий процесс: распространяющие аппараты пропитывают фотографию значением, решающим для ее получения.

Фотограф задействован в этом кодировании. Уже в процессе фотографирования он имеет ввиду специфический канал распространяющего аппарата и кодирует свой образ функцией этого канала. Он фотографирует для определенной научной публикации, для определенного типа иллюстрированных журналов, для определенных выставочных возможностей. И это про- 62 исходит по двум причинам: во-первых, потому что канал позволяет ему достичь многих получателей, во-вторых, потому что канал кормит его. Симбиоз аппарата и фотографа, характерный для фотографирования, отражается также в канале. Например, фотограф фотографирует для определенной газеты, поскольку газета позволяет ему достичь сотен и тысяч получателей, а также поскольку газета платит ему; при этом он действует, полагая, что использует газету в качестве посредника [9] . Между тем сама газета считает, что использует фотографии для иллюстрации своих статей, чтобы лучше программировать своих читателей, что соответственно этому фотограф выступает функционером аппарата газеты. Поскольку фотограф знает, что публикуются только фотографии, подходящие программе газеты, то в своем образе он будет пытаться незаметно, контрабандой протащить через газетную цензуру эстетические, политические или теоретико-познавательные элементы. Газета же в свою очередь может легко обнаружить эти мошеннические попытки и все же опубликовать фотографию, поскольку полагает, что может использовать эти контрабандные элементы в целях обогащения своей программы. И это касается не только газеты, но и всех прочих каналов. Любая тиражируемая фотография позволяет фотокритике реконструировать борьбу между фотографом и каналом. Именно это и делает из фотографии драматический образ.

Но далеко не секрет, что обычно фотокритика не прочитывает в фотографии драматического смешения намерений фотографа с программой канала. Обычно фотокритика принимает как факт то, что научные каналы распространяют научные фотографии, политические каналы — политические фотографии, художественные каналы — художественные фотографии. Тем самым критики становятся функцией каналов: они дают каналам скрыться из поля зрения получателя. Критики игнорируют то, что каналы определяют значение фотографии, и тем самым способствуют цели каналов: остаться невидимыми. В этом свете критики выступают коллаборационистами каналов против фотографов, которые хотят обойти каналы. Это коллаборация в худшем смысле, «trahison des clercs» [10] , вклад в победу аппаратов над человеком. И она характерна вообще для ситуации интеллектуалов в постиндустриальном обществе. Например, критики ставят вопрос, является ли фотография искусством или что такое политическая фотография — как будто на эти вопросы уже автоматически не ответили каналы, — чтобы скрыть это автоматическое, запрограммированное канализирование и тем самым сделать его еще более действенным.

Итак, фотографии — это безмолвные листы бумаги, распространяемые репродукицей, а именно с помощью масс-медийных каналов огромных, запрограммированных распространяющих аппаратов. Ценностью их как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них — категория непригодная. Их конечное значение кодируют распространяющие каналы, «медиа». Это кодирование представляет собой борьбу между распространяющим аппаратом и фотографом. Фотокритик, утаивая эту борьбу, оставляет «ме- диа» полностью невидимыми для получателя. В свете обычной фотокритики фотографии оказываются у получателя без критики и потому могут программировать получателя на магический образ действий, постоянно подпитывающий аппаратную программу. Это становится очевидным, когда мы подробнее исследуем по- лучение и восприятие фотографии адресатом.

9 Das Medium. Этот термин будет принципиальным в последующих текстах Флюссера, хотя в данной работе он употребляет его всего один раз, предпочитая ему слово die Vermittlung.

10 Предательство интеллектуалов.

 

фотографы на сайте

Электрические велосипеды

Немногим позже появления самого велосипеда возникла идея оснащения его компактным двигателем, но реализация такой фантастической по тем временам задумки долго казалась невыполнима, ибо паровые и внутреннего сгорания моторы казались громоздкими для лёгкой рамы. Качество колесного транспорта за годы кручения педалей постепенно улучшалось, и после изобретения Джоном Данлопом в 1888 г. заполняемых воздухом шин в новых поездках появился заметный комфорт.электрический велосипед

В последние годы XIX века в США зарождаются проекты электрических моторных велосипедов.

В 1895 году Огден Болтон изобретает новое поколение велосипедов с отсутствием классической передачи, где серия электромагнитов на раме приводят в движение «мотор колесо» и защищают от обратного прокручивания.

В 1897 году изобретатель из Бостона Осия У. Либби патентует конструкцию с «двойным электродвигателем», один из которых устанавливается в ступице педального узла.

В 1899 г. Джон Шнепф разрабатывает механическую модель привода заднего колеса. Небольшой мотор крепился к задней стойке велосипеда.

В 1946 году Джесси Д. Такер патентует велогибрид с муфтой свободного хода. Такая конструкция обеспечивала независимость педалей от электродвигателя или акселератора.

В1990-х годах с появлением компактных аккумуляторов вопрос об установке двигателя на раме становится актуальным. Компания Zike в 1990-х начинает массовый выпуск электрических велосипедов.

 

<< Деревянные велосипеды

 

Геннадий Александрович Ладыженский

«Милое, дорогое искусство, величайший дар, каким природа наградила душу людей. Как тяжело было бы мне здесь, если бы я не имел малюсенького кусочка этого дара – это мое единственное в жизни счастие, мой мир, я ношу его с собою, где бы и при каких обстоятельствах ни был».

Из письма Г.А. Ладыженского

Кологривский пейзаж
Кологривский пейзаж

Родился Геннадий Александрович Ладыженский 23 января (по старому стилю) 1853 года в Кологриве в семье мелкого отставного чиновника Александра Никаноровича Ладыженского. Читать далее

Паисиев монастырь города Галича Костромской области

Паисиев монастырь

Паисиев Успенский женский монастырь, один из древнейших на Костромской земле, находится рядом с Галичем, в его пригороде — Успенской слободе. Расположенный на холме, он хорошо виден с улиц, идущих от Торговой площади в южную сторону. Обитель, возникшая в XV столетии, поначалу была очень небольшой и бедной. Название Успенской она получила по обретенной здесь чудотворной Овиновской иконе Богоматери. Второе имя монастырю дано в память Преподобного Паисия — игумена обители в XV веке, прославившегося добродетельной жизнью и заботами о монастыре. До середины XVII века все строения обители, в том числе и храмы, были деревянными, а каменная монастырская ограда с воротами появилась лишь в конце XVIII столетия.

Первым каменным храмом обители стал Успенский собор, возведенный в 1642-1646 годах по заказу и на деньги боярина Алексея Михайловича Львова, возглавлявшего в то время приказ Большого дворца. Паисиевский придел, примыкающий к собору с юга, был сооружен одновременно с ним, но в 1837-1839-е годы был полностью перестроен. Церковь Троицы с трапезной была сооружена в 1652 году, вероятно, по заказу того же Львова. Первоначально храмы были связаны между собой переходами.

Успенский собор — выдающийся памятник культового зодчества Костромской земли и один из самых выразительных древнерусских храмов середины XVII столетия. Необычна его объемная композиция с массивной шатровой колокольней, примыкающей непосредственно к храмовому четверику, возвышаясь над папертью. Старое позакомарное покрытие собора было в начале XIX века заменено четырехскатным, и закомары стали похожи на декоративные кокошники. Деревянный тамбур с купольной крышей перед западным входом появился в середине XIX столетия.

Троицкая церковь, возведенная в 1652 году, исключительно оригинальна по объемной композиции, отражающей внутреннюю структуру храма. Поднятый на высоком подклете прямоугольный в плане основной объем вытянут по поперечной оси и увенчан тремя главами, выстроенными в ряд. Боковые части соответствуют прямоугольному в плане алтарю и обширной однопольной трапезной. В завершении стен помещено несколько кокошников, перекликающихся с закомарами Успенского собора. До перестроек XIX века с южной стороны к храму примыкало крыльцо или галерея.

Начиная с XVI века галичский Паисиев монастырь крепко держал в руках Поломскую и Потрусовскую волости (территория современных Парфеньевского и Нейского районов), увеличивал свои владения, где только было можно. И уже к середине XVIII века монастырь имел более 2000 душ крепостных в вышеназванных волостях и в Солигаличском уезде, в котором также владел еще и соляными вареницами.

В советское время, как и все духовные учреждения, Паисиев монастырь был разорен и закрыт.

Возрождение Паисиева монастыря началось в середине 90-х годов XX века вместе с проведением первых восстановительных работ. Сегодня в Паисиевом монастыре возобновилась монашеская жизнь, регулярно совершаются богослужения. В день памяти Преподобного Паисия Галичского (5 июня) возобновлена традиция совершения Крестного хода.

 

Кострома

И.М. Разумовская

Кострома — древний город, находящийся в 360 километрах к северо-востоку от Москвы. Гладь Волги разделяет разделяет Кострому на две части, придавая городу особую красоту и своеобразие. Улицы и набережные Костромы являются хранителями великого и прошлого и живой историей города. Простор могучей русской реки Волги и проникающая в душу природа настраивают на восприятие необычного, сказочного. Неповторимый облик города определяется прекрасными памятниками старины, дошедшими до наших дней.
Датой основания города считается 1152 год, когда князь Суздальский Юрий Долгорукий колонизовал земли Поволжья. В «Истории Российской» В. Н. Татищев пишет: «Великий князь Юрий Владимирович Долгорукий, лишившись Киевского княжения, основал престол в Белой Руси (…) Потом зачал строить во области своей многие грады: Юриев поле, Перяславль у Клюшина озера, Владимир на Клязьме, Кострому, Ярославль и другие многие грады теми же имяны, как в Руси суть, хотя тем утолить печаль свою, что лишился великого княжения русского».

Устанавливая дату возникновения города, В. Н. Татищев пользовался различными источниками, которые до нашего времени не дошли. Первое же достоверное летописное упоминание о существовании города относится к 1213 году в связи с междоусобной враждой сыновей князя Всеволода III Большое гнездо. Великий князь Всеволод III при разделе земель между своими сыновьями младшему из них Юрию отдал владимирский престол, в то время как старшему Константину достались Ростов и пять других городов — Белоозеро, Угличе Поле, Ярославль, Кострома, Галич Меряжский. Не смирившись с потерей великокняжеского престола, князь Константин начал борьбу за его возвращение. В этом соперничестве Кострома склонялась на сторону князя Юрия, поэтому во время похода в борьбе за владимирский престол Константин сжег принадлежащий ему город. В Тверской и Воскресенской летописях под 1213 годом написано, что Константин пошел на Кострому «и пожже ю всю, а люди изымаша».
В конце концов, князь Константин Всеволодович стал великим князем, заслужил прозвище Мудрый, а Кострому в 1218 году отдал в княжение cвоему десятилетнему сыну Василию.
В 1238 году Кострома вместе с другими городами была разорена и сожжена татаро-монголами, однако дух жителей не был сломлен, они заново восстановили и отстроили свой город.

Во время княжения Ярослава Всеволодовича, выступившего обновителем земли русской, в Костроме, наряду с гражданским строительством, возводится соборная церковь в честь воина Федора Стратилата (Федор — крещеное имя самого Ярослава).
В 1243 году Ярослав Всеволодович отдал город в княжение своему девятому сыну Василию — младшему брату Александра Невского. Князю Василию неоднократно приходилось оборонять свои владения от набегов татар.
В 1272 году костромичи одержали победу над неприятельским отрядом, подступившим к городу для сбора дани. Сражение было близь деревни Некрасово у Святого озера, и князь Василий Ярославович не посрамил славу старшего брата. Подробнее смотри Битва близь Некрасово на Святом озере. Помог ему одержать эту победу предок русского поэта воевода Александр Плещей.
В том же 1272 году, после смерти великого князя Ярослава Ярославича, по праву старшинства Василий, князь Костромской, вступил на великокняжеский престол, однако не изменил своего местожительства. Кострома по 1276 год включительно стала столицей великого княжества Владимирского, политическим центром Северо-Восточной Руси.
В XIII — XIV веках процесс объединения русских земель завершился, и Кострома в 1364 году вошла в состав московского княжества, с тех пор история ее неотделима от развития и культуры общерусского государства.
Вместе со всем русским народом в великой битве на Куликовом поле храбро сражалось костромское ополчение под началом воеводы Ивана Родионовича Квашни. И не раз еще приходилось им браться за оружие, отражая набеги неприятеля. Так было в 1467 году, когда нападение крупного отряда татар отбил костромской воевода Иван Стрига-Оболенский, позднее оборону города возглавлял воевода Захарий Яковлев.
Хорошо укрепленный город на протяжении XIV — XV веков неоднократно служил убежищем семьи великого московского князя. В 1382 году во время нашествия на Москву хана Тохтамыша князь Дмитрий Донской вместе со всей своей семьей скрывался за стенами города, а в 1408 году его сын Василий Дмитриевич нашел здесь убежище при вторжении на русские земли хана Едигея.
Кострома была в то время значительным по величине городом, о размерах которого можно судить по тому, что во время пожара 1413 года в городе сгорело тридцать церквей. После пожара 1416 года городская крепость была перенесена с берегов речки Сулы вниз по течению Волги на высокий холм, где в настоящее время находится Центральный парк культуры и отдыха. На новом месте насыпали высокие валы, воздвигли стены из дуба, поставили на них четырнадцать боевых башен. Перенесение кремля и возникновение нового города дало основание записать в летописи под 1416 годом, что «того же лета град Кострома заложен быть».
Кафедральный собор Костромского Кремля (разрушен в 1934 году). Наличие таких укреплений помогло Костроме пережить очередную междоусобицу 1425 -1453 годов за великое княжение на Москве.
В 1470-х годах произошло событие, отразившееся на культуре и художественной жизни Костромы.
Костромская рать под командованием князя Даниила Холмского участвовала в походах московского князя Ивана III против Новгорода. Часть знатнейших новгородских семей при расселении по городам московского княжества была направлена в Кострому, поэтому в дальнейшем проявилась сопричастность культуры Костромы новгородскому искусству. Костромские воины не раз выступали в составе московского войска. Во время осады Иваном Грозным Казани костромские полки под командованием князей Серебряного и Горбатого были включены в состав полка правой руки.
Первое десятилетие XVII века принесло русскому народу тяжелые испытания «Смутного времени». В 1608 году польские войска подступили к городу и заняли его, но горожане подняли восстание. Несколько раз город переходил из рук в руки. Окончательно изгнали врага в 1609 году под руководством воеводы Давыда Жеребцова, однако сторонники Лжедмитрия II укрылись за стенами Ипатьевского монастыря.

Глубокой ночью с 24 на 25 сентября уроженцы костромского посада Николай Костыгин и Константин Мезенцев подкопали с севера крепостную стену Ипатьевского монастыря и взорвали ее ценой собственной жизни. В образовавшийся пролом устремились участники штурма и одержали победу над неприятелем.

Вскоре после изгнания интервентов Кострома оказалась центром событий, имевших общерусское значение.
В 1613 году земский собор постановил избрать на царство племянника первой жены царя Ивана Грозного Анастасии — Михаила Федоровича Романова, местопребыванием которого в это время оказался Ипатьевский монастырь. Сюда и явилась делегация, чтобы вручить юному царю разоренную державу.

Тогда же совершил свой подвиг крестьянин костромской губернии Иван Сусанин, уроженец села Домнино. Польский отряд, посланный захватить вновь избранного царя, пробираясь глухой лесной дорогой, сбился с пути и попал в деревню Деревнище, где повстречал Ивана Сусанина, который завел врагов в непроходимые чащи и там погиб от их рук.Патриотический подвиг крестьянина из села Домнино стал легендой, а в 1851 году был увековечен монументом, воздвигнутым по проекту скульптора В. Демут-Малиновского.

Не сохранившийся до наших дней памятник представлял собой высокий столб, увенчанный бюстом царя Михаила и склоненную перед ним фигуру народного героя; на пьедестале был барельеф с изображением гибели Сусанина.
Новый памятник Сусанину выполнен в 1967 году по проекту скульптора Н. А. Лавинского и установлен в сквере на Молочной горе.
После избрания царя Михаила члены царской семьи стали почитать Ипатьевский монастырь своей фамильной святыней и, вступая на престол, считали своим долгом посетить Кострому.
Каждое такое посещение привносило нечто новое в жизнь и облик города. Например, в 1767 году Екатерина II учредила герб города с изображением галеры «Тверь», на которой она прибыла в Кострому. В начале своего недолгого царствования, в 1798 году, в Костроме побывал Павел I, который пожаловал городу новый герб с чрезвычайно сложной символикой, где были и золотой крест, и серебряный полумесяц. С приездом в 1858 году Александра II была связана переделка так называемых «палат бояр Романовых» в Ипатьевском монастыре — стилизация под архитектуру XVII века, выполненная по проекту архитектора Ф. Ф. Рихтера.
К середине XVII века Кострома по своему экономическому значению становится третьим после Москвы и Ярославля городом Московской Руси (четвертым была Вологда).Костромские купцы торговали с Востоком и Западом (в городе была учреждена английская фактория). Тогда же в Костроме возникает большой торговый центр — мясные, мучные, соляные, калашные, иконные, железные, шубные торговые ряды. Появляются новые слободы — Кузнецкая, Ямская, Рыбная, Кирпичная, названия которых сохранились до наших дней в наименованиях улиц. Из костромских промыслов особенно славились мыловаренный, полотняный и кожевенный. Развитие экономики благотворно отразилось на развитии города, превратив его в один из центров русской культуры. Композиционным центром старой Костромы оставался Кремль (Старый и Новый город). Застройка территории Старого города была тесной и состояла из деревянных зданий, типичных для русских городов того времени. Здесь были построены воеводский двор, воеводская канцелярия, караульная изба, государевы житницы и кузница, был здесь и «осадный двор», принадлежавший матери царя Михаила Федоровича. В Старом городе находилось также множество деревянных церквей и два каменных собора — Успенский и Троицкий. Планировка города определялась главными дорогами, подводившими к воротам: от Спасских ворот к Ипатьевскому монастырю, от Ильинских ворот по Боровой Дебре — в город Плес.
K Старому городу в 1619 году примкнул четырехугольником и вытянулся на север Новый город. В нем были построены гостиный двор с двумя избами, четырьмя амбарами и двумя сараями, земская изба, приказная изба, таможенная изба и две деревянные церкви — Николы и Предтеченская. Все эти постройки были обнесены деревянной стеной с башнями, три из которых были воротными. Предтеченские ворота вели из Нового города на Мшанскую улицу и далее на Ярославль, Благовещенские — на Галич, а Никольские выходили к Волге. Каменное строительство началось в Костроме с середины XVI века возведением Ипатьевского и Богоявленского монастырей на подступах к городу, а также Успенского и Троицкого соборов в центре старого Кремля. С расцветом экономики города со второй половины XVII века, наряду с жилой застройкой, в городе возводятся приходские церкви — Троицкая (1650) и Воскресения-на-Дебре (1651).
Слава местных строителей вскоре вышла за пределы Костромы, и их стали приглашать в другие города и в Москву.
В Москве в период с 1670 по 1700 год по случайным и неполным данным трудились двенадцать зодчих-костромичей. Мастер Никита Васильев в 1681-1682 годах построил колокольню церкви святого Иосифа в Измайловской слободе, Карп Губа в 1667 — 1679 годах принимал участие в строительстве церкви святого Григория на Полянке, зодчие Филипп Папуга, Емельян и Леонтий Михайловы в 1694 году работали в Ново-Иерусалимском монастыре, Андрей Перфильев в 1699 году перестраивал патриарший дворец в Кремле.
Костромскими мастерами возводился Вознесенский собор Нижегородского Печерского монастыря, они же работали в Кирилло-Белозерском монастыре. Но не только строительным искусством славились костромичи. В городе процветали художественные ремесла. В Ипатьевском монастыре существовала основанная при Годуновых иконописная школа. Семьдесят костромских иконописцев, по документам Оружейной палаты, царским указом вызывались в Москву для выполнения государевых работ. Среди русских художников-монументалистов костромские мастера XVII века занимают одно из видных мест.
Костромичи принимали участие в росписях соборов монастырей — Макарьевского в Калягине, Савва-Строжевского в Звенигороде, Княгинина во Владимире, расписывали церковь Николы Надеина в Ярославле и Софийский собор в Вологде, Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и Успенский собор Московского Кремля.
История сохранила имена некоторых из них. Это Иоким Агиев, по прозвищу Любим, и Василий Ильин Запокровский, руководивший артелью изографов при росписи церкви Воскресения на Дебре. Но самыми известными мастерами стенных росписей по праву считаются прославленные художники Гурий Никитин и Сила Савин. Именно они стояли во главе артели, расписывавшей собор Даниилова монастыря в Переславле-Залесском, выполняли росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, писали фрески Троицкого собора Ипатьевского монастыря, реставрировали росписи Успенского собора Ростовского кремля.
Большого успеха добились костромские художники в оформлении рукописных книг. В XVII веке в библиотеке Ипатьевского монастыря насчитывалось 338 книг; кроме богословских, здесь хранились книги по астрономии, истории, медицине, географии, толкователи иностранных слов и переводная литература, например, «Псалтырь царя Давида» в переводе Симеона Полоцкого и средневековый рыцарский роман «Повесть о Бове Королевиче». Среди них находилась знаменитая Ипатьевская летопись, известнейший памятник древнерусской истории, донесший до нас наиболее подробное описание похода на половцев князя Игоря Северского, героя «Слова о полку Игореве». Там же хранились и другие ценные рукописи, как, например, Псалтырь 1595 года, Евангелие 1605 года, синодик Крестовоздвиженского монастыря XVII века. Костромские художники работали над книжной миниатюрой и во время широкого распространения книгопечатания. В 1673 году ими были выполнены миниатюры для «Потешной книги» царевича Петра Алексеевича.
Костромской край был одним из центров ювелирного искусства. Исторических сведений о костромских серебряниках сохранилось немного. В переписной книге Казани 1565-1568 годов среди мастеров, имевших свои лавки в серебряных и железных рядах, упоминается имя Рудака Борисова, который был родом из Костромы. Надежным источником сведений выступают подписные произведения костромских ювелиров XVII — начала XVIII века, которые имеются в собраниях Костромского архитектурного музея-заповедника, Государственного Исторического музея и Оружейной палаты.
Оклады икон, евангелий, напрестольные кресты и церковные сосуды — все, что создавали мастера-серебряники, было обильно украшено растительным орнаментом и тщательно проработано. Большое распространение получили также гравировка и чернь по серебру. Произведения костромских ювелиров свидетельствуют о высоком мастерстве и своеобразии стиля художников. Центром ювелирного искусства Костромской губернии было село Красное на Волге.
В Костроме передавались из поколения в поколение традиции уникальной художественной резьбы по дереву, развивались все виды узорного ткачества, а вышивка стала неотъемлемой частью народного искусства, широко распространилась вышивка тамбурным швом.
На протяжении всего XVIII века Кострома продолжала развиваться как промышленный, торговый и политический центр обширного региона. В 1778 году она стала губернским городом. Здесь в середине XVIII века была построена первая полотняная фабрика купцов Углечаниновых на пятьсот станков, а уже в 1790-х годах действовало пять суконных фабрик, совладельцем одной из них впоследствии стал П. М. Третьяков. К концу XVIII века Кострома занимала первое место в России по производству тканей. В городе работали восемнадцать кирпичных заводов, колокололитейный завод купца Синцова и основанный около 1781 года изразцовый завод. В конце XVIII века в Костроме открылась первая типография.
Последняя треть XVIII века — время крупных градостроительных мероприятий, обусловленных появлением губернских учреждений. В Петербурге была создана комиссия, которая первоначально занималась планировкой Петербурга и Москвы, а затем стала разрабатывать генеральные планы для всех губернских городов. В работе этого учреждения принимали участие крупнейшие архитекторы того времени.
Окончательный план Костромы был утвержден в 1781 году. Он имел четко выраженный центр, от которого в радиальном направлении отходили основные улицы. Несколько десятилетий потребовалось для его осуществления.
Дело в том, что грандиозный пожар 1773 года сильно изменил облик города. Сгорели все деревянные постройки Старого города, а также Нового, девять приходских церквей. Сохранились только каменные здания в Ипатьевском и Богоявленском монастырях, Троицкий собор и церковь Воскресения на Дебре.
По новому генеральному плану Кремль решено было не восстанавливать, а часть кремлевской территории отвести под бульвары. На этих же землях было построено здание Богоявленского собора с четырехъярусной колокольней, завершенной шпилем.
Колокольня долгое время служила доминантой при дальнейшей застройке, господствуя в силуэте города (разобрана в 1933 году). Автором проекта этих сооружений был Степан Воротилов (1741 — 1799), талантливый местный архитектор.
Если в XVII веке костромские строители приглашались в столицу и другие города, то теперь в Кострому приезжают архитекторы из Петербурга. Зодчие Н. И. Метлин, П. И. Фурсов, М. М. Праве, получившие образование в петербургской Академии художеств, последовательно формировали облик города.
Имена многих деятелей русской культуры связаны с этим городом. Кострома — родина основателя первого в России театра Федора Волкова.
Актер петербургского театра Алексей Яковлев тоже родился в Костроме и в молодости служил сидельцем в лавке в Красных рядах.
Сыном костромской земли был талантливый мастер портретного жанра первой половины XIX века крепостной помещиков Корниловых Александр Поляков, приглашенный в мастерскую Дау для участия в создании портретной галереи героев Отечественной войны 1812 года для Зимнего дворца в Петербурге.
В городе Луха Костромской губернии в семье местного иконописца родились братья Григорий и Никандр Чернецовы — замечательные русские пейзажисты.
Уроженцем города Кологрива был художник-акварелист Геннадий Ладыженский, основатель Товарищества южнорусских художников в Одессе.
С костромской землей связана биография замечательного русского живописца Бориса Кустодиева. В 1900 году в селе Семеновском-Лапотном (ныне село Островское) им написана программная картина на звание художника «Базар», за которую ему была присуждена золотая медаль. В поместье Маурино приезжал Кустодиев делать эскизы и зарисовки ко многим своим произведениям. Бывая в Костроме, Кустодиев часто гостил в доме Ивана Рязановского — одного из первых ученых-краеведов, посвятившего изучению местного края всю свою жизнь. Сам Рязановский был человеком примечательным — искусствовед, коллекционер, знаток почти всех европейских языков, крупный библиофил.
Он был близким другом многих выдающихся деятелей русской культуры, в его доме бывали А. Блок, Н. Рерих, В. Мейерхольд, А. Толстой, А. Чапыгин, А. Ремизов, Ф. Соллогуб, С. Чехонин, И. Павлов, В. Бонч-Бруевич. Рязановский был одним из основателей и первым директором Костромского художественного музея.
Неподалеку от Костромы находится имение Щелыково, принадлежавшее драматургу А.Н. Островскому, с именем которого связаны многие памятные места города.
В Костроме родились А. Плещеев и П. Катенин. Здесь отбывали ссылку атаман войска Донского М. Платов и генерал А. Ермолов. Оба они, легендарный атаман и герой Отечественной войны 1812 года, были сосланы в Кострому по ложному доносу во времена царствования Павла I. Родился и жил в Костроме и другой герой Отечественной войны 1812 года — Николай Мартьямович Сипягин, основатель Общества любителей военных наук, военный губернатор Грузии, адъютант князя Багратиона.
Еще в начале XX века на углу Горной улицы и улицы Кооперации стоял дом семейства Вишневских. Ф. Вишневский, в 1822-1825 годах совершивший кругосветное плавание в составе русской экспедиции, был участником восстания 1825 года на Сенатской площади.
На Дальнем Востоке залив, гора и город на Сахалине носят имя Геннадия Ивановича Невельского, командира транспорта «Байкал», прошедшего в 1848-1849 годах из Кронштадта в Петропавловск-Камчатский, уроженца деревни Дракино Костромской губернии.
Для многих людей русской культуры или науки Кострома была колыбелью и отправной точкой их деятельности.
Только мужская гимназия Костромы выпустила из своих стен писателя А. Писемского, критика и публициста Н. Михайловского, философа В. Розанова, металлурга К. Поленова, ботаника К. Косинского, полярного исследователя А. Жохова.
В 1970 году в Солигаличе — городе Костромской области — среди экспонатов краеведческого музея были обнаружены произведения художника второй половины XVIII века Григория Островского, создавшего целый ряд портретов костромских дворян Черевиных и их соседей. В глухой деревне Шаблово Кологривского уезда родился и жил самобытный русский художник Ефим Честняков. Он был человеком разностороннего дарования: живописцем, графиком, скульптором и писателем. Его творчество подчинялось тому духовно-нравственному началу, которое характерно для народного искусства.
На протяжении всей русской истории Кострома вносила свой вклад в сокровищницу истинных культурных ценностей и сама стала живой историей русской культуры.

Вербное воскресенье

Ольга Колова

 

Апрельской нежностью обласкана земля,
И вербы мягкими, душистыми губами
Пьют синеву и теплоту, плывя
В пространстве золотыми облаками.Лес словно храм. И как лампады в нём
Ветла и верба – стужам воздаянье.
И нимбов благодатное сиянье
Преобразило ближний окоём.Быть может, утешение лия,
Бредут по лесу русские святые,
Молитвами которых и поныне
Жива и свята русская земля.

Меж сосен сумрачных, в сырой тени
Деревья скромные — в цвету весною ранней.
Здесь, на Руси распятье и страданье
Возмездию и празднику сродни.

Вечный жид

легендарная личность, сказания о которой примыкают к циклу местных преданий в Палестине, развившихся на основании рассказа евангелистов о страстях Господних. Древнейшие упоминания о В. ж. в европейских литературах относятся к XIII в. Именно итальянский астролог Гвидо Бонатти сообщает, что в 1267 г. проследовал на поклонение в монастырь св. Якова современник земной жизни Спасителя, звавшийся Иоанном Буттадейом (Joannes Buttadeus), который получил свое прозвище вследствие того, что нанес удар Спасителю, во время Его шествия на Голгофу (buttare — бить, ударять; deus — Бог). И. Христос сказал этому Иоанну: «Ты дождешься моего возвращения», и последний принужден странствовать до второго Пришествия. То же предание изложено с большими подробностями в «Путеводителе по Иерусалиму» («Liber terrae sanctae Jerusalem»), составленном в конце XIV в. для паломников, отправлявшихся к Святым местам (см. «Archives de l’Orient latin», т. III). В «Путеводителе» указано место близ Иерусалима, где, по народному преданию, Иоанн Буттадей ударил Иисуса Христа, причем сказал ему дерзкие слова: «Ступай мимо, отправляйся на смерть». Христос ответил ему: «Я пойду, но ты не умрешь до моего возвращения». Далее в «Путеводителе» прибавлено, что многие-де встречали в разных местах этого человека, скитающегося по миру, но что не следует его смешивать с другим долговечным, Иоанном, настоящее имя которого Devotus Deo (преданный Богу), а не Buttadeus, как ошибочно величают его в народе; Joannes Devotus Deo был-де оруженосцем Карла Великого и прожил, по преданию, двести пятьдесят лет. Легенда о долговечном оруженосце Карла Великого — Joannes de Temporibus, умершем, по словам летописца Викентия Белловакского, в 1139 году, представляется, действительно, независимой от легенды о В. ж.; однако, в Испании и в Португалии В. ж. является с тем же прозвищем — Juan de Voto-a-Dios (Хуан, преданный Богу) и Joan de Espera-em-Dios (Жоан, надежда на Бога). В немецкой народной книге (1602) говорится, что настоящее имя В. ж. было Агасфер (Ahasverus), но что при крещении он был назван Buttadeus. Приведенное толкование немецкой народной книги составлено, по-видимому, по образцу аналогичного рассказа о другом лице — воине Картофиле, родом латинянине, бывшем привратником претории Пилата. Английский летописец Матвей Парисский (XIII века) сообщает о Картофиле следующее, со слов одного армянского епископа, посетившего Англию в 1228 году: когда евреи влекли осужденного Спасителя мимо врат претории, Картофил ударил Его в спину и сказал с презрительной усмешкой: «Иди же скорее, Иисус, что Ты так медлишь!» Христос посмотрел на него строго и возразил: «Я иду, но ты будешь ждать моего возвращения». С той поры живет Картофил, ожидая пришествия Христова: он принял крещение и был наречен Иосифом. Всякий раз, как ему минет сто лет, на Картофила-Иосифа. нападает немощь, кажущаяся неизлечимою, но затем он снова становится здоров и молод, каким был в пору крестной смерти Спасителя (30 лет). — Иосиф-Картофил ведет праведную жизнь в сообществе духовных лиц и отнюдь не обречен на скитание по миру, как В. ж. Обычное его местопребывание на Востоке, в Армении. Сходный рассказ приведен в хронике Филиппа Мускэ (Philippe Mousket), которого посетил тот же армянский епископ, как и Матвея Парисского, в 1243 г. Личность В. ж. отождествляется в итальянских народных преданиях с Малхом. Имя Малха взято из Евангелия (от Иоанна, XVIII, 10), причем в легендах Малх, раб первосвященника, которому апостол Петр отсек ухо в Гефсиманском саду, отождествляется со служителем Анны, который ударил Иисуса по щеке, сказав: «Так отвечаешь Ты первосвященнику?» В наказание за свою дерзость, Малх, служитель Анны, осужден на вечное пребывание в подземном склепе, где он ходит безостановочно вокруг столба, так что даже пол опустился у него под ногами. Этот рассказ о Малхе сообщен в записках итальянских путешественников XV — XVII вв. (Fabri, Alcarotti, Troilo, Ligrenzi) в Иерусалим. На связь палестинских преданий о Малхе с итальянскими рассказами о Вечном жиде, носящем то же имя (Malchus, Marku), указали Гастон Парис и Ал — р. Н. Веселовский, причем последний отметил, что в древнерусских «Вопросах и ответах» («Памятн. старинной русск. лит.», III, 172 и в др. списках) личность Малха, которому ап. Петр отсек ухо, различается от личности воина, ударившего И. Христа в присутствии первосвященника: этот воин именуется «Фалсатом», «Фаласом» или «Феофилактом», рабом Каиафы. С другой стороны, в славянских текстах Фалас (Фалсат и т. д.) отождествляется с сотником Лонгином, прободившим И. Христа на кресте (см. Карпов, «Азбуковники», 41 — 42); он оказывается и расслабленным, некогда исцеленным Христом, но не призна
вшим Его и ударившим по ланите Иисуса на распятии. Лонгин осужден за это на вечную муку: его трижды в день поглощает зверь, и трижды Лонгин снова оживает (см. А. Веселовского, «К вопросу об образовании местных легенд в Палестине», в «Журнале минист. народн. просвещ.», 1885, май). Предания о воине-Картофиле, привратнике римской претории, о сотнике Лонгине и о Фаласе-Феофилакте послужили основанием гипотезы, что легенда о «Вечном жиде» первоначально сложилась не об еврее, а об латинянине. Но предания об еврее Малхе, по-видимому, одновременны со сходными рассказами о воине, родом латинянине, так что наиболее вероятным является другое предположение, а именно, что в раннюю пору возникли разные предания однородного содержания о различных свидетелях суда над Христом и Его страстей — предания, происхождение которых объясняется словами Спасителя: «Есть некоторые из стоящих здесь, которые не вкусят смерти, как уже увидят Сына Человеческого, грядущего в царствии Своем» (Матф., XVI, 28; Лука, IX, 27; Марк IX, 1; Иоанн, XXI, 22). На основании того же текста сложилось предание о долговечности Иоанна, любимого ученика Иисуса Христа («и понеслось слово сие между братиями, что ученик сей не умрет»). Но в данном случае долговечность дарована в награду за преданность Спасителю, а не в виде наказания обидчику. Прототипом легенды о В. ж., где долговечность имеет значение кары, служит отчасти предание о Каине, первом убийце на земле и потому обреченном на вечное скитание. Сходный мотив встречается и в арабских преданиях о Самири, сотворившем золотого тельца (Коран, XX, 89) и в тюркских сказаниях о Джидай-Хане (сообщено Г. Н. Потаниным). В рассказе армянского епископа об Иосифе-Картофиле замечается слияние двух различных редакций легенды, ибо Картофил, с одной стороны — обидчик, терпящий наказание за свою вину, но, с другой стороны — он принял крещение и ведет мирную и праведную жизнь. Иоанн Буттадей, о котором рассказывает Гвидо Бонатти, стоит ближе к легенде о Малхе, ибо является скитальцем, терпящим кару за оскорбление, нанесенное им Христу. В бретонских народных преданиях поныне уцелела форма Boudedeo, как прозвище Вечного жида. Любопытные свидетельства итальянских писателей XV века о каком-то лице, принявшем на себя роль В. ж. и разыгравшем ее довольно успешно в Болонье, Флоренции и других городах Тосканы и св. Италии в первой четверти XV века, обнародованы Морпурго (Morpurgo, «L’Ebreo errante in Italia», Флоренция, 1890). Таким образом, предания о В. ж. распространились первоначально в среде романских народностей, и вышеупомянутая немец. книга об Агасфере основана на романских легендах о Буттадее; но немецкая редакция является главным источником позднейших литературных обработок сюжета. Основная схема легенды в ней несколько изменена: Агасфер оказывается сапожником по ремеслу, жившим в Иерусалиме. Спаситель, шествуя на Голгофу, остановился около дома Агасфера, чтобы перевести дух, но последний грубо с ним обошелся и не хотел дозволить, чтобы Христос приблизился к его жилищу. «Я остановлюсь и отдохну, -молвил Христос, — а ты пойдешь». Действительно, Агасфер тотчас же отправился в путь и с той поры скитается безостановочно. Уже в начале XVII в. немецкая народная книга послужила источником французской популярной поэме о В. ж.: «La complainte du Juif errant», подвергшейся нескольким обработкам в Бельгии и в Голландии, причем имя В. ж. «Агасфер» заменено другим — Isaac Laquedem. Иное имя В. ж. — Мишоб Адер — указано в письмах итальянца Марана (Jean Paul Marana) о мнимом турецком шпионе, который будто бы видел В. жида при дворе французского короля Людовика XIV. Наконец, в новогреческих народных преданиях В. ж. именуется «Кустандэ». Литературные обработки легенды о В. ж. у новейших писателей весьма многочисленны. Так, в Германии она была избрана сюжетом для поэтических произведений Гете, Шлегелем, Шубартом, Клингеманном (трагедия «Агасфер», 1828), Юл. Мозеном (эпич. поэма «Агасфер», 1837), Цедлицем, Кёллером, Геллером, Гамерлингом (поэма «Агасфер в Риме»), Ленау, Шрейбером и др. В Англии — Шелли, во Франции — Эд. Гренье и Евг. Сю, у нас Жуковский тоже представили более или менее оригинальные обработки сюжета. Перечень (неполный) различных версий и обработок легенды о В. ж. составлен был Graesse («Der Tanhäuser und der Ewige Jude», 1861), затем Schöbel, «La légende du Juif errant» (Париж, 1877). Ср. Helbig, «Die Sage vom Ewigen Juden, ihre poetische Wandlung und Fortbildung», 1874; M. D. Conway, «The wandering Jew», 1881; M. L. Neubauer, «Die Sage vom ewigen Juden», Лейпциг, 1884. Первую попытку выяснить генезис легенды представил Гастон Парис в статье, помещенной в «Encyclopedie des sciences religieuses, dirigée par M. Licbtenberger» 1880, т. VII (s. v. Juif errant): К ней примыкают статьи D’Ancona в «Nuova Antologi
a», XXIII, и в «Romania», X, 212 — 216 и А. Н. Веселовского в «Журн. мин. нар. пр.» (1880, июнь; 1885, май). Существенные поправки и дополнения к прежним исследованиям представляет статья Гастона Париса в «Journal des Savants», 1891, сентябрь, по поводу вышеупомянутой брошюры г. Морпурго.

Ф.Батюшков.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон. 1890—1907.

Церковь Воскресения на Дебре в Костроме

В середине XVII века в городах Верхнего Поволжья получило распространение каменное строительство посадских храмов, отличавшихся большим своеобразием архитектурного решения. Одним из таких храмов является церковь Воскресения на Дебре в Костроме, построенная в 1652 году. Церковь представляет собой почти кубический объем, поднятый на высокий подклет и окруженный с трех сторон галереями. В конце северной галереи имеется придел – дополнительное помещение для богослужения, как бы маленькая церковка. Придел носит название Трехсвятительского.

Реконструкция западного фасада и плана церкви с открытыми арками галереи, выполненая И.Горностаевым в конце XIX в.

На галерею церкви с севера, запада и юга ведут крыльца. Композиция крылец, их завершение в форме шатров тесно связаны с характером древних деревянных храмов Костромского края. Возможно, что такие же крыльца были и у первоначальной деревянной церкви, стоявшей на этом месте, по преданию, еще в XIV веке.

Первоначальный архитектурный облик храма был еще более близок к образцам деревянного зодчества: арки, подклета и галереи, а также ползучие арки лестниц на крыльцах были открытыми, кровля здания устроена по закомарам, т. е. полукружиям, которыми завершаются стены четверика. Закомары соответствовали сводам, перекрывавшим четверик. Обычне для зданий XVII века плоские лопатки, которые расчленяют стену и усиливают ее конструктивно на углах и в местах опирания закомар, в церкви Воскресения заменены спаренными полуколоннами. Это сделало стену пластически более выразительной.

Не совсем обычен и карниз, отделяющий закомары от основного поля стены. Здесь он имеет большой вынос, а его профилировка отличается большой сочностью и разнообразием элементов.

Особенно богато решены въездные ворота. Арки ворот опираются на приземистые столбы кубышки. Поле стены ворот украшают квадратные ширинки, в которые вкомпонованы резные клейма из белого камня.

Первоначально ворота не были соединены с западным крыльцом церкви. Позднее, очевидно в средине XVIII века, к западному крыльцу были приложены боковые стенки, соединившие ворота с папертью. Тогда же были заложены наглухо арки подклета, а в арках галереи при закладке устроены окна с наличниками, по своей форме характерными для архитектуры  XVIII века.
К. Тороп, А. Кильдышев, 1971

Публикация с краеведческого сайта kostromka.ru

Дедушка Мухомор и мальчик Бананан или Грибники-шкурники

А. Вербников (Екатеринбург)


     Жанр этого текста — маленькая книга. Жанр, популярный во всем мире (именно в таком формате работают, скажем, столь любимые в России французские любомудры типа Деррида или Бодрийяра). У Верникова есть книжка, посвященная цифрам. Арифметика, подробный трактат, изъясняющий, что 7+4=2, а 8+8=7. У Верникова есть книжка, посвященная финнам, их роли в дальнейшей истории человечества (пять тысяч строк в размере финского эпоса «Калевала»). Книжка, на которую вы натолкнулись сейчас, посвящена мухоморам и их роли в жизни как всей русской культуры, так и отдельно взятого судьбой за шкирку русского культурного человека.
     У нас нет традиции издания таких книг: маленьких, аккуратненьких, на один-два укуса. Надеюсь, традиция эта еще установится. Если, конечно, все тексты, гипотетически годные для таких игр, не осядут в паутине. Во всяком случае, книга про мухоморы, по моему, имеет все шансы стать украшением русского интернета, если в оном вообще приняты украшения и такой способ говорения о них.

 

    Вячеслав Курицын

Глава 1. Дедушка-мухомор

    Темному беспамятству Сергея Курехина

    Здесь в лесах даже розы цветут, Даже пальмы растут — вот умора! Но как странно — во Франции, тут, Я нигде не встречал мухомора. Может быть, просто климат не тот — Мало сосен, березок, болотца. Ну, а может быть, он не растет, Потому что ему не растется. С той поры, с той далекой поры — …Чахлый ельник, Балтийское море. Тишина, пустота, комары, Чья-то кровь на кривом мухоморе.

    Г. Иванов

     Чем бы был красен наш лес, если бы не грибы, отталкивающе-пасмурно названые в русском речевом обиходе мухоморами? Латинское название этого существа (sic, ибо про грибы «ученым» до сих пор неясно к растительному или животному царству относятся их белковые тела или вообще составляют отдельную «статью» в мире всего живого) — Amanita Muscaria. Второе слово в этом сочетании действительно означает в переводе «мушиный» или «относящийся к мухам», а первое созвучно франко-итало-испанским словам «amore», «amante» и т.п., общим корнем которых является слово «любовь», «амур», по-русски говоря. Так что — «любимец» или «любовник», или «любящий» мух? А может быть и вовсе — чуть продляя ассоциативный ряд и подключая мифолого-религиозно-культурные ассоциации, сказать «Повелитель мух», кои де любят его так, что мрут на нем от своей любви?
     «Повелитель мух» — это говоря иначе, Вельзевул. Вряд ли сей ассоциативный ряд способен с легкостью выстроиться в «голове» у подавляющего (мух) большинства тех русских людей, которые знают обиходное название этого гриба ( для сравнения: английское Fly agaric — мушиный или летучий, летный летающий агарик; немецкое Fliegenpilz — мушиный или летучий, летающий гриб; французское Tue-mouche — «убей муху» или мухобой, так что русский более всего близок в этом вопросе к французскому контексту, где, если верить русскому же эмигранту во-Францию Г. Иванову, увы, нет в лесах мухоморов, даже видимо в Bois de Bouleaux, что в переводе означает » Beriozovy les»,где, казалось бы, этих грибов должно быть видимо-невидимо). Но что-то такое им, вероятно, все же приходит на ум, какие-то ведьмовские, нечисто сильные, «сатанинские» ассоциации — хотя для этого, казалось бы, существует специальный отдельный экземпляр, так и называемый «Сатанинским грибом». Увы, приходится констатировать, что даже те люди, которые продают мухоморы в наши дни (за бесценок по сравнению со всеми прочими «ценными», т.е. нормально-людскими, съедобными грибами) на импровизированных рыночках возле гастрономов-остановок, практически не имеют понятия о свойствах своего товара, о степени его «ядовитости» и «полезности». Единственное — это по опыту разговоров со многими такими торговцами разных возрастов и полов — что они знают, так это то, что мухомор обладает де какими-то целебными/целительными свойствами-силами, едва ли не «волшебными», и проходит как таковой по разряду «народных средств», кои, кстати, могут быть вполне по средствам самым бедным слоям народа. Сказывают, что он заживляет ожоги, язвы, и раны внутренние и внешние, ни от чего другого не заживающие, избавляет от радикулита, служит отменным мышечным релаксантом (по словам одной целительницы из «альтернативного» медицинского учреждения г. Екатеринбурга) и, конечно, самое главное — спасает от рака или, по меньшей мере, очень отдаляет трагический исход этого «заболевания» супротив прогнозов официальной медицины.
     Довольно многие наслышаны о спиртовой настойке мухомора, которую больные раком пьют по каплям или по особой схеме, увеличивая дозу с капель до 15-20 грамм, а затем, через 21 день все повторяя — так, наверное, чтобы поддерживать себя суггестивной силой медицинской науки, насквозь схематизированной подобным образом, чтобы не утерять с ней связь окончательно. Я лично знаю нескольких таких самоисцеляющихся — рак горла, желудка и т.п. — которые отказались от услуг государственных поликлиник-госпиталей, от заботы о себе, говоря иначе, людей в «белых халатах» и обратились — трудно сказать за первой или последней, скорой или неспешной — помощью к «лесным гномам» в красно-белых мантиях, скажем так. Однако статистики — опять же официальной, в противовес упорно-благожелательной молве о пользе такого лечения — не существует, и посему невозможно утверждать, является ли здесь истинным спасителем, настоящей волшебной палочкой-выручалочкой самый яркий, ярый, броский и нарядный из грибов нашего леса, или спасает «просто» вера отчаявшегося человека (которому больше нечего терять и бояться) в целительные силы Природы, во что-то более древнее-дремучее-нечеловеческое, от Земли богатырское, пусть и помеченное клеймом «нечистого», «запретного», «смертельно-опасного» всемогущим и обычно — вне случаев крайней нужды — необоримым общественным мнением.
     Чтобы привести хотя бы одно более или менее официальное и мало-мальски авторитетное печатное свидетельство, процитирую финальную главку публикации удмуртского писателя О. Поскребышева в духе некогда популярных солоухинских «Камешков на ладони» из журнала «Урал» за июль 1991 года. Главка та — или головка? или шляпка? — так и называется «Мухоморы»:
     Возвращаюсь из леса.
     — Поганок набрал, хи-хи! — засмеялись две девчушки, заглянув в мою корзину.
     В ней действительно лежит несколько красных мухоморов, отделенных от обычных грибов газетной прокладкой. Признаюсь, еще несколько лет назад, увидев их в чьей-нибудь корзинке, я, наверно, тоже бы засмеялся — пусть про себя.
     Мое отношение к мухоморам совершенно изменилось после одного необычного случая.
     У тещи Александры Егоровны заболела нога. Началось с мозоли на пятке. Затем это место стало мокнуть. Дальше — хуже. Полугодовое лечение аптечными мазями и присыпками результата не дало. Вроде и затянется болячка — ан снова, лишь спадет короста — под нею язва. К тому же рана стала раздаваться вширь.
     Словом, нехорошо. Все начало настораживать. Мысли всякие пошли.
     Приехала в гости моя мама. Разговор, понятно, сразу об этом. Оглядела мама болячку и говорит:
     — Добро, что время летнее. Бежи, сын, в лес и не возвращайся без мухомора.
     Мы вдвоем с женой отправились. Но такая пора выдалась, что исходив с десяток километров, на великую силу нашли два плохоньких мухоморишка. Вовсе никудышные. То ли их поклевал кто, то ли сами усохли. Но что делать? Взяли, какие нашлись, принесли.
     Мама их вымыла, покрошила мельченько и — в пол-литровую банку, а сверху гнет приспособила. Через двое суток крошево дало сок. Влажная мухоморная кашица и была обильно наложена на застарелую язву, а поверх ее — пленка, чтобы вата и марлевая повязка не выпили грибное снадобье.
     Что дальше?
     Дальше вот что скажу: можете верить или не верить, трех подобных перевязок хватило, чтобы нога зажила. Полгода, повторяю, не проходила болячка. Целых полгода!
     Это было как чудо.
     С тех пор я не равнодушен к мухоморам. Его красный цвет волнует и тревожит меня, словно напоминает о некой силе, которая готова помочь в случае беды. Больше того, в своей семье мы каждое лето делаем на зиму запас мухоморного настоя. Не знаю, обладает ли он целебной силой для лечения внутренних немочей. Что же касается открытых ранений ( сорвал ли кожу, порезал ли руку…), в этих случаях он — молодец. Никому не навязываю своего мнения, но увиденное собственными глазами заставило меня относиться к мухомору с большим уважением.
     Конечно, он — яд, как, скажем, змеиный яд — тоже яд. Но, видимо, эта сила мухомора и борется против болезни. Не случайно же, по свидетельству знающих людей, лесные животные, заболев, пользуются этим грибом. А мы, оказавшись у природы на отшибе, почти выпав из ее гармоничного устройства, порой бездумно вредя ему, разучились владеть и ее живительными секретами.
     От непознанного или непонятного всегда так легко отвернуться. А еще легче — обругать, понасмешничать, выкрикнуть что-нибудь вроде:
     — Поганка!

Глава 2. «Здравствуй, мальчик Бананан»

     из песни героя по имени Африка
     из х … фильма «Асса»
     В блистательном, невероятно, по своим временам (1969 г.) дерзком, почти откровенно антисоветским, и при этом безупречно общечеловеческом фильме «Бриллиантовая рука» есть один досадный недосмотр — досадный, потому что существенный: русский простак Сема, оказавшись впервые по профсоюзной путевке за границей, в стамбульском вавилоне, и — естественно -по ошибке попав в злачный квартал, поскальзывается на арбузной корке, теряет сознание и в «измененном состоянии» оного становится владельцем и нелегальным перевозчиком «золота-бриллиантов».
     Если бы не-досмотр, о котором идет речь, был досмотрен по всем (таможенным) правилам, то можно было бы убить еще одного «зайца»: будь на месте арбузной корки банановая шкурка, идея неспособности советского человека устоять перед зарубежной «экзотикой» (искушающей его невиданными, «райскими» и запретными плодами, ибо бананы в тогдашнем СССР считались классическим дефицитом), выступала бы четче, а идея контрабандизма обогатилась бы еще «наркотическим» планом. Нет, не «планом», в смысле жаргонно-русского названия конопли для курения, а просто планом — содержанием, аспектом, нагрузкой, коннотацией и т.д. Это было бы тем более уместно в упоминаемом фильме, поскольку там подобный план присутствует почти с издевательским цинизмом в «Песне про зайцев», которую насильно опоенный коньяком и водкой с пивом герой Никулина, поет в ресторане: «Косят зайцы траву, трын-траву на поляне и от страха все быстрее песенку поют» ( не о конопляных ли «зайцах», нелегальных сборщиках среднеазиатской конопли, задолго до смехотворной айтматовской «Плахи», шла в той песне речь? Не удивительно ли, что папироса с коноплей в России называется именно «косяком», а сама конопля — «травой»?)
     Однако здесь речь не о конопле, а только о наличие явного наркотического пласта в любимой миллионами людей и по сю пору кинокомедии.
     В уже упоминавшейся в первой главе книге «Наркотики и яды» из серии ЭПК кожура банана идет третьим номером в разделе «Малые психоделики». Первым номером идет конопля(марихуана), вторым — мускатный орех. Но здесь мы не будем рассматривать первые два пункта, поскольку марихуана как психоделик слишком хорошо известна и к тому же нелегальна почти во всем мире, а мускатный орех «неинтересен» не столько из-за своих неприятных побочных эффектов и популярности среди американских заключенных, сколько из-за отсутствия на нем понятных и близких современному цивилизованному человеку «культурных наростов» — из-за отсутствия, иначе говоря, легенды-молвы о нем.
     Итак, кожура банана. Во всем вышеупомянутом энциклопедическом томе упоминание об этом, я бы сказал, сверхмалом психоделике, сводится, единственно к указанию на него в перечне из 3-х пунктов. Более ни слова о нем ни сказано. И тут не ясно -либо из-за его ничтожно-«безопасного» эффекта, либо из-за доступности практически каждому жителю планеты — дабы те не «съехали» на бананах. Не «поскользнулись» бы, точнее говоря, на банановой шкурке, каковое выражение теперь приобретает определенный, точнее, вполне определенный и, одновременно, двойной смысл — двоится, расплывается — что как раз характеризует в той или иной мере действие любого природного психоделического продукта. Поясню еще чуть подробнее — «поскользнуться на шкурке банана» (в «прямом» смысле это довольно часто приводит к переломам конечностей, сотрясению мозга, потере сознания и даже к несчастным случаям с летальным исходом, если имеет место на проезжей части) может выступать синонимическим эвфемизмом для первого, вступительного шага-взноса в мир измененных состояний сознания, обеспечиваемых психоделиками — веселым жаргонизмом для того явления, которое крупнейший идеолог психоделизма Тимоти /де/Лири/й/ называл термином «дроппинг аут» — т.е. выпадение из стереотипного, наговорно-привычного, общепринятого поведения.
     В рассмотрении бананового шкурничества нас будут интересовать главным образом культурные ассоциации и контексты, а не собственно «наркотическое» воздействие, которое если и есть, то кажется безобидно-детским по сравнению с другими «вещами».
     И первым пунктом этого рассмотрения будет, конечно, проявление на данном предмете и уровне компенсаторно-справедливого закона сохранения энергии-вещества. Употребление банановой кожуры внутрь не может обеспечить резкого «улета» или «отключки», однако этот «недостаток» с лихвой восполняется буквально сногшибательным, высекающим из глаз искры и переворачивающим все вверх дно эффектом, который гарантируется поскальзыванием на бездумно оброненной кем-то предшествующим банановой кожуре, этой поистине самой скользкой вещью в современном урбанистическом мире. Если же на шкурке поскользнется человек, вышедший на улицу после того как «ошкурился» изнутри (всякое бывает, хотя и редко), то круг, что называется, замкнется и будет воспринят — если сознание сохранится — скорее всего как заколдованный круг или как ведьмино кольцо, автоматически-ассоциативно устанавливающее связь с миром грибов, располагающихся тоже на земле — пусть и не асфальтированной — и тоже обладающих свойством разлагаться, становясь от этого скользкой слизью.
     Далее было бы занятно пофантазировать о дебатах на уровне парламентов/правительств отдельных стран-импортеров бананов или на уровне Европарламента/Американского конгресса и Интерпола либо о запрете на торговлю бананами, признаваемыми как наркотик; либо о том, чтобы обязать торговцев продавать бананы только в очищенном или сушеном виде, а шкурки свозить в особые места и там закапывать в землю — но упаси боже не сжигать! Точно радиоактивные отходы. Можно представить заботы по выделению для этих целей специальной статьи в бюджете, о создании специальных технологий по очистке-переработке-обезвреживанию шкурок, о создании новых рабочих мест, о проблемах с хранением очищенных свежих бананов и о новых ценах на сей, едва ли не самый дешевый и любимый из фруктов. Можно также представить протесты и панику со стороны правительств так называемых банановых республик, живущих практически единственно за счет выращивания и экспорта бананов, урожай коих — растущих там как трава — снимается круглый год. Можно помыслить о банановой контрабанде, банановом терроре и банановых войнах — и многое еще о чем в контексте раздвоенного, шизофренического, боящегося «даров земли» как черт ладана современного урбанистического человека.
     Однако вряд ли такое в действительности возымеет место и силу, поскольку «наркотический» эффект бананов действительно смехотворно безобиден и ничтожен по сравнению с той же марихуаной (сравнение это идет на основе широчайших распространенности/популярности в мире того и другого). Эффект сей нужно, хотя бы мимоходом, описать: появление приятного тепла/жара в конечностях и груди, легкое расплывание зрения, несущественная релаксация на фоне повышенной общей активности, жар в лице, легчайшая эйфория. Эффект длится максимум 2 часа, наступая почти тотчас после принятия «дозы». Кроме того наблюдается эффект «чая с малиной» и расширение-освобождение грудной клетки и гортани, что не противоречит факту использования печеных в кожуре бананов в южных странах как средства отхаркивающего и противобронхитного, вообще противопростудного.
     Таким образом банан, как и первоглавенствующий мухомор, обладает соматически целебными свойствами, где слово «соматический» имеет весьма отдаленное отношение к «соме», как божественному напитку древних ариев.
     Химический состав бананов (мякоти) исследован учеными и доказано, что в них в небольших количествах содержится эндорфин (вещество, сходное с опиатами и имеющееся в человеческом организме), поэтому, якобы, люди, поедающие мякоть бананов в больших количествах более спокойны-умиротворенны и пребывают в хорошем добром настроении. Кроме того, видимо те же самые банановые эндорфины, либо какие-то иные соединения, имеющиеся в рассматриваемых плодах, активизируют так называемую шишковидную железу, анатомо-физиологически соответствующую «третьему глазу», что во лбу, промеж глаз. Это, теоретически, означает, что беспрерывно поедая бананы, можно этот самый «волшебный» глаз приоткрыть и начать видеть «иное» (кроме того есть газетные свидетельства, что у людей, употребляющих бананы перорально в неограниченных количествах все из-за тех же эндорфинов быстрее стареет кожа. В связи с нашим рассмотрением это небезынтересно, поскольку «бананоман», идя от мякоти, т.е. изнутри, все равно актуализирует важность кожуры — на собственной шкуре).
     Что касается открытия третьего глаза, то может быть это и верно — но слишком уж растянуто во времени, по сравнению с использованием других психоделиков. Поэтому банан — т.е. его мякоть, может быть названа психоделиком «замедленного действия». Регулярное употребление шкурки, возможно, дало бы более быстрые результаты.
     Обезьяны, для коих бананы служат едва ли не главной пищей, могут теперь рассматриваться (конечно, в русле эволюционной теории Дарвина, который сам был лицом подозрительно похож на гориллу) как существа, интуитивно стремящиеся прогрызться-прорваться к человечески-сознательному состоянию, развить свой мозг и т.п.. В таком случае бананы будут являть собою пару (хотя и несравненно более слабую) мухомору. На самом деле обезьянам, как и людям, следовало бы съедать банан целиком, со шкуркой — но как заставить их делать это, если одним из любимейших развлечений и «предметов гордости» посетителей зоопарков-людей является именно созерцание того, как обезьяна, вполне по-человечески, «с умом», ловко очищает бананы, перед тем как их поглотить. Обратная картина, имейся она, явно разочаровала бы и детей и взрослых.
     Еще более строго говоря, обезьянам следовало бы есть печеные бананы, ибо психоактивные вещества — сколь бы их там ни было — выделяются из шкурки именно при термической обработке, при курении или варке. То есть, чтобы обезьянам «дойти» до этого в дикой природе, им следовало бы наесться в начале мощных психоактивных грибов (эволюцинно-скачковая теория Т. Маккены), чтобы это увидеть-понять, и чтобы овладеть огнем.
     Либо обезьянам для «вразумления» нужно было бы сидеть посреди тропического леса, горящего в естественном пожаре от молнии-засухи, и вдыхать дым сжигаемых бананов. Но разве можно «требовать» такого от неразумных диких зверей? Можно, правда, предположить, что некогда хотя бы небольшая популяция обезьян, чудом уцелевшая среди «огненной геенны», лишившаяся в дыму и чаду сознания и пробывшая долгое время в таком «трансе», восстала-возродилась к жизни, точно птица Феникс, уже в новом качестве — преображенной, очеловеченной. И с этой-то популяции и пошел род людской. (Сюда примешивается и еще один сильный банановый смысл/символ — тоже, как и у мухомора, фаллический, оплодотворяющий, плодотворный, зачинающий и несущий жизнь. И эта, если так можно выразиться, сторона банана, крайне широко распространена и глубоко воспринята современной человеческой культурой).
     Туземно-людское использование бананов в качестве психотропов, вероятнее всего происходило именно путем сидения вокруг племенного костра, в котором сжигались груды банановых шкурок, и «пьянящий» дым вдыхался самым естественным образом. Тут, правда, возможны два варианта: первый — открытие психоактивных свойств банановой кожуры произошло нечаянно-случайно, как побочный результат дикарски экологического акта избавления от отходов — и «мусорный дым» стал «священным воскурением», ритуализировался; пожиратели бананов-жрецы, стали жрецами. Второе — главную роль в обнаружении психоактивных свойств банановой кожуры могла сыграть так называемая генетическая память древолазающих предков, переживших некогда вышеописанный, гипотетический лесной пожар — прошедших, так сказать, крещение огнем и дымом.
     Первый вариант, конечно, более рациональный и понятный нам, сегодняшним потребителям покупных бананов. Однако и он содержит некоторый элемент нечаянно-чудесного откровения. Ибо точно так, как давным-давно афро-американские аборигены могли неожиданно «прибалдеть» от бананового дыма из костра, могут это пережить и сегодняшние евроазийские, североамериканские и, в особенности наши, российские бомжи, у которых, естественно, нет денег на сознательную покупку бананов (хотя бы для невинного поедания мякоти), но которые часто ночуют возле тлеющих и дающих тепло мусорных куч, где банановых шкурок в наши дни может быть предостаточно. Вопрос в том, осознают ли такой эффект именно как эффект от бананов эти бездомные, деградировавшие почти до дикарского, едва ли не до «обезьяньего» уровня человекообразные существа: они ведь практически все время находятся в той или иной стадии алкогольного опьянения, а в промежутках между «этим делом» бродят по городским улицам, свалкам, помойкам, дворам, паркам-скверам точно самое настоящее племя новых собирателей — согнувшись, уткнувшись мутным взором в землю в поисках пустых винно-водочных бутылок, дабы в последствии сдав необходимое и достаточное количество оных, добыть деньги на одну-две полные бутылки. Вот если бы просветить бомжей по этому вопросу — скажем один только раз (этого вполне достаточно) расшвырять по всему городу множество листовок, кои сим собирателям непременно попадутся на глаза — можно было бы убить вновь тех самых двух «косых» зайцев: уменьшить потребление бомжами алкоголя, быстро подрывающего их и без того специфическое «здоровье» и очистить городские улицы-дворы-скверы-остановки от банановой кожуры, что привело бы к еще одной пользе — уменьшились бы случаи травматизма, такого нелепого и досадного по субъективному восприятию тех, кто больно, с «последствиями» поскальзывался на банановой шкурке.
     Здесь возник бы еще один план-смысл: человекообразные, обезьяноподобные дегенераты-собиратели антиэкологичного стеклянного мусора, искусственного стекла еще на один шаг (вперед или назад?) приблизились бы к нашим общим — по теории Дар-вина — предкам и, сделавшись таким образом в глазах респектабельных, прилично-нормальных людей, существами иного биологического вида, окончательно перестали бы тревожить совесть последних, колоть им «глаза» (первые, вторые и третьи) и заставлять думать о социальном неравенстве-переустройстве. (Бомжи, кстати, зачастую являются продавцами грибов на импровизированных рыночках и, бывает, продают и мухоморы для «лечебных целей» — но делают это исключительно ради добычи денег на покупку алкоголя. В этих же скобках было бы уместным продолжить бананово-грибные аналогии : те и другие обретаются на земле, те и другие более чем одним значением связаны с вопросами пола, те и другие имеют яркую окраску и, если мухоморы служат красным «стоп-сигналом» в бессознательном «светофоре» городских людей, то желтая банановая кожура — особенно в коричнево-желтой уличной грязи или на белом снегу является переходным знаком «внимание!», мол здесь возможен переход в иное состояние, будь то посредством сотрясения мозга от поскальзывания, будь то от сознательного употребления внутрь). Тот же самый социальный проект можно было бы попытаться применить и в отношении малолетних токсикоманов-нюхачей, любителей растворяться в парах растворителей, лаков-красок-клеев.
     Однако, я вполне отдаю себе отчет, что все эти по определению сладкие банановые мечты о «банановом рае» — утопия. Сей рай на нашей земле невозможен по многим причинам и, я бы сказал по первопричинам — самая глубинная из которых та, что бананы суть не наши природные плоды: они, в отличие от мухоморов, не растут у нас. И это существенно даже при том, что мухомор, будучи природно-географически самым северным из психоделиков, не может — благодаря современной инфраструктуре глобальных связей и поставок — тягаться по распространенности, доступности и количеству на «душу населения» с бананами. Самое же реальное препятствие на пути такого проекта — слабые опьяняющие свойства банановой кожуры, не способные отбить у бомжей охоту до алкоголя, который те, правда, вряд ли променяют и на более сильные, но обладающие иными свойствами «опьянители» (см. классификацию Лири в главе 1). Тем более не способен безобидно-детский банан перетянуть на свою сладкую сторону детей-токсикоманов, ибо краска-клей-бензин, все эти летучие соединения, именуемые в науке «делириантами» способны отправить целую группу нюхачей в космос совместного сновидения, знают (100 против1) или не знают они о сходном «магическом» феномене, описанном в книгах Карлоса Кастанеды, и представленном там едва ли не венцом многолетней упорнейшей практики.
     Глядя на вещи реально, трезво, можно предположить, что собирателями банановых шкурок, этими специфическими шкурниками, вероятнее всего могут стать интеллектуалы в возрасте от 30 до 40 лет — художники-философы-артисты — уже имеющие за плечами изрядный багаж «жизненного», религиозного и, весьма вероятно, психоделического опыта.
     Эти люди, взыскующие «освобождения», «смирения», «экологии», «новой архаики», «братства», выхода из остро осознаваемой ими урбанистической шизофрении и знающие (если не по самим себе, то по слухам-книгам-фильмам) о провале глобального хиппи-хеппенинга, могут соблазниться самой возможностью новой модели поведения.
     Тут тоже есть два варианта.
     Вариант первый. Переодеваться в бомжа и таким образом умаляться, «смиряться», погружать, топить свой переразвитый интеллект в «низ» себя, в «тело» — разыскивая повсюду оброненные другими шкурки, склоняться к земле, бить поклоны, «спасать», «трансцендировать» в своем сознании-восприятии, а далее возможно и внутри, в собственном теле сей никому не нужный «мусор» и — одновременно — чувствовать себя, да и просто «быть» аналогом грибников в городских условиях. Греть интеллектуальную душу здесь могло бы еще соответствие современным постмодернистским философским идеям «ризомы»-грибницы, и не только соответствие, но еще и «творческое развитие» оных.
     Вариант второй. Намеренно эпатировать-изумлять-«просвещать» публику прямо на улицах. Иначе говоря — юродствовать. Как? А так, что будучи прилично одетым — можно в модные, строгие бизнес-костюмы, можно и с женами в вечерних платьях с ожерельями из золота-серебра-камней, с серьгами и кольцами, можно и всей семьей, с ухоженными, ладно-бойкими детьми в современной детской одежде подбирать банановые шкурки на центральных улицах, вынимать их из урн («Феникс»!), выпрашивать кожуру у людей, поедающих бананы, как теперь часто бывает, прямо под открытым городским небом. И одновременно просвещать прохожих, первых встречных-поперечных по этому вопросу. Можно проводить также социологические блиц-опросы. Крайней формой этой «акции» может стать хождение по улицам целыми группами — примерно так, как это в недавнем прошлом делали кришнаиты (кстати, печеный банан, как особое блюдо присутствует в самой «здоровой», не признающей никаких наркотиков и стимуляторов, даже чая, Ведической кухне) — разряженными в самошитые костюмы мухоморной расцветки (сделать такой костюм проще простого, а многие могут и вспомнить такие одеяния со времен детсадичных новогодних утренников) с ожерельями из банановых шкурок, с банановыми серьгами в ушах (точно по старому анекдоту), с банановой «лапшой» на ушах, с венками из тех же бананов на голове. Банановые облачения-покровы, конечно, не столь выразительны как мухоморные, но и они бы могли иметь место (кстати, шкурка сама по себе есть одновременно символ и эссенция маргинальности). Можно было бы, заключив «договор» с фирмами, торгующими бананами, убивать, опять же, нескольких «зайцев» — устраивая рядом с местом торга костюмированные митинги со скейтингом на кожурках, с «проповедями», произносимыми вместо микрофонов-мегафонов в имеющиеся едва ли не в каждом доме мухомористые солонки/стаканчики для зубных щеток, и в сами полуочищенные, свесившие по сторонам «крайнюю плоть» бананы. А затем «микрофон» бы крайне аппетитно и эротично поедался. Эффектнее всего это выглядело бы в руках и устах женщин — вполне понятно по какой причине и ассоциации. Одновременно могли бы предлагаться, бесплатно или за деньги, презервативы в виде-расцветке мухоморов и банановой кожуры (но тут уже требуется подключение производительных сил и производственных отношений). И вся акция, помимо своего мощного, красочно-цветового, праздничного, эстетического воздействия, могла бы проходить под лозунгом борьбы против СПИДа/наркомании, за «экологию и здоровый образ жизни». Можно было бы также — хотя это уже технически-финансово сложнее и «рискованнее» — п/р/одавать, памятуя о «детскости» обоих плодов, молочные бананово-мухоморные коктейли — ибо банан действует (если вообще «действует») сразу, а мухомор — через 1,5-2 часа. Таким образом в общем белом, священно-чистом, берегущем-покровительственном цвете/свете, в единой для всего живого, перво-млекопитающей субстанции соединялись, сливались бы Север и Юг, Арктика и Африка, Полярный круг и Экватор, «черное» и «белое» — весь, целый мир.
     На баночках-кружках с этим коктейлем могли бы быть примитивные картиночки в духе Е-бургского Б.У.Кашкинского товарищества «Картинник» с вариациями на тему «детской» дружбы мухоморов с бананами (новый виток, новая интерпретация советской идеи дружбы детей всех цветов всей Земли). Например: антропоморфные человечки-мухоморы тянут тонкие белые ручки к высоко растущим банановым гроздьям, смешно подпрыгивают вверх; «серьезная» чернокожая обезьяна в «рэйвовой» косыночке мухоморной расцветки, поедающая банан; мухоморы, растущие на полусгнившей банановой кожуре прямо на городских улицах-свалках. Могли бы быть и более «взрослые» картинки — учитывая явную и достаточно широко обыгранную фаллическую символику обоих плодов — картинки (более уместны они были бы, правда, на упаковках вышеописанных презервативов), более «голландские», что ли. Ведь именно Голландия славится свободой и игрой как в области, грубо говоря, наркотиков, так и в области секса — парадоксальным образом являясь при этом одной из самых трезвых, добропорядочных, благополучных и трудолюбивых стран Западного мира, да и мира вообще. Поле для художественной, вот именно живописной фантазии здесь обширное, поэтому конкретизировать я больше не буду. Могли бы также продаваться-выставляться «просто натюрморты», уже как жанр по определению-происхождению преимущественно голландский: «Бананы-мухоморы», «Мухоморы под бананами», «Банановые шкурки, развешенные на сосновых ветвях на лесной опушке, отороченной мухоморами, за коими проглядывают каменные загородные особняки «новых русских», «Два мира».
     Кстати, у уже упоминавшейся Е-бургской знаменитости «старика Б.У. Кашкина» в самом центре города, во дворе, есть расписанная им помойка — стена и железные баки для мусора — и на одном из баков красуется громадный мухомор с белыми точками в виде ажурных звездочек-снежинок.
     Не менее кстати — о художниках и Голландии. У известнейшего ныне живописца-карнавалиста М.Шемякина есть ( уже и на почтовых открытках, в большом тираже) версия автопортрета великого голландца Рембрандта, где головной платок более всего напоминает желтый банан, положенный на макушку и соединяющий отнюдь неовангогленные уши старого мастера. Интуиция или «знание»? Ведь Шемякин рисовал (работа, кажется, называется «Эдип» или что-то в этом роде) обнаженного юношу, «смотрящего», точнее вылупленного, на свою собственную обнаженную мать «шарами» загнутых вверх, грибовидных фаллосов, иначе, на мягком сленге говоря — бананов…
     Ясное дело, что все это мечты, мечты, полет зарвавшейся артистической фантазии. Практической силы (особенно касательно борьбы с героином-кокаином-«колесами») эта акция практически не возымеет. Она может «пройти» лишь как веселый, яркий и от /банановой/ части вкусный праздник. Как именно артистический хеппенинг — более, по-моему, приемлемый и изобильный, чем непотребные «куликовские битвы» зоофрена О!Кулика. Правда утверждать наверняка не берусь, ибо, как известно, всяк кулик свое б… хвалит. Единственное, что такая акция способна реально сделать, так это заставить задуматься, а может быть и попробовать еще одного-двух из подобных вышеописанным гипотетических интеллектуалов. Кои уже либо маргиналы «по жизни», либо стоят и колеблются на грани маргинальности.
     Грань маргинальности?… Что это такое? Да попросту — воплощая-визуализируя этот вербализм — граница поля/поляны, куда часто целыми рядами выходят из лесу к человеку красно-белые грибы-гномы, грибы-богатыри. С другой стороны, граница маргинальности — это оболочка, шкурка, самый внешний, тончайший слой банановой кожуры. Не проходя вглубь, не углубляясь, оставаясь «дозорным на границе», иначе говоря, созерцателем, возможно попасть в «пограничное состояние».
     Граница и акт «перехода границы» есть едва ли не сильнейший и самый искусительный символ человечества. Ассоциаций-смыслов-коннотаций здесь, как говорится, тьма. Они стягиваются в эту тьму со всего света. Говоря конкретнее и ближе к нашим предметам речи, наиболее действенны именно красная пленка со шляпки мухомора (см. цитату о хантыйском шамане) и желто-зеленая шкурка банана. Вместе — полный светофор-люцифер. Бананы, конечно, более тонкая и пограничная вещь во всех отношениях. Это, можно сказать, та самая пленка-поверхность «чудесной» картины, которую своим вполне банановым носом протыкает сказочный Буратино в красно-белом колпаке, и попадает «в страну чудес». Углубляться в нее вряд ли нужно и «правильно». Ибо, перестанешь быть созерцателем, дозорным на границе, потеряешь свободу ходить туда-обратно; точно член/челн во влажном, волнующемся и волнительном море (о котором, о mori мементишь ли на гране кончины?) окружающей жизни — все равно природной, какова бы она была ни была.

    7-21.09.1996 , Еб-ург

 

Литературные приложения

А.В. Ерников

 

Несрочное зачатие

    Памяти Сергея Курехина

     Очень красивая, тонкая, но «сложная», давно одинокая городская женщина в своей изысканно-простой, полузашторенной квартире лежит, раскинувшись несколько медицински-сковано на разобранной постели, и вводит в свое «больное» — как она считает — лоно нежно-твердый, белоснежно-алый, молодой, поразительно фаллический мухомор. Его накануне «прописала» ей как верное средство от вагинита и воспаления придатков одна «народная целительница» — обыкновенная б а б к а, перетянутая в город современным целительским кооперативом.
     Глаза «самоврачующейся» закрыты, и она не знает — то ли от стыда, то ли для того, чтобы лучше видеть, как она, всего пару часов тому назад, по дороге с работы, прямо в центре города, против почтамта ( где уже давно перестала спрашивать письма «до востребования»), купила у мужичонки из торгового ряда на дощатых винных ящиках этот самый и еще пять таких же грибов.
     Она, усиливая движения внутри себя, уходит целиком в воспоминание той сцены и, наконец, она видит; она видит, как сама, наклоняясь подать деньги и взять грибы, косит в сторону своими прекрасными «интеллигентными» глазами, как отворачивает свой интереснейший профиль, но успевает при этом ухватить краем одного глаза то, как смотрит на нее мужичонка-продавец-пьянчуга-фуфаечник, а другим — охватывает панораму очень большого отрезка улицы — будто это видит лошадь, несущаяся крупной рысью. Не успевает она подумать о лошадиной рыси, как лошадь — сама невесть откуда миг назад возникшая — «на глазах» превращается в рысь, скачущую по веткам в сосновом, пронизанном лучами заката лесу; и еще миг спустя видит сверху рысьим, невероятным и невероятно острым зрением себя, лежащую на траве поляны, раскинувшую ноги и принимающую в себя немыслимого, неистового, дико бородатого, плечами и гривой волос теряющегося где-то в кронах, головой затмевающего солнце кого-то, Лесного Царя, может быть.
     Но она — и рысь тоже. Она тоже иногда знает Лесного Царя, вернее Он дает ей себя знать — и теперь на ее рысьих глазах Он изменяет ей с человеческой женщиной, этой пришелицей в Лес. Ревность рыси вскипает в ней, вскидывая кончики ушей и сосков, глаза взрываются янтарной яростью. Она дико, бесшумно верзится вниз на Лесного Царя — на Самого, со спины! — и в тот миг, когда ее выпущенные, уже какие-то ястребиные, телескопические когти почти вонзаются в Его плечи, плечи исчезают и, «проваливаясь», она впивается в женщину. Их визги и рыки сливаются, взрыв, вспышка — и все кончено.
     Проходит неизвестно сколько чего. Женщина приходит в себя женщиной, осматривает следы — ногтей, когтей? — на своем правом плече, дует на них, встает с постели, кладет мухомор на антрацитно мерцающую плаху видеомагнитофона, накидывает длинную, до пола, с кистями на концах шаль-сеть (давний-давний подарок того, кого уже давно нет на одной с ней земле) на плечи, кутается в нее, в два легких босых шага подходит к окну. Сквозь широкую щель между шторами, из своего, кажется-чувствуется столь красивого, что даже жаль, лица смотрит то на улицу за стеклом, то на свое отражение в стекле. В голове ни одной мысли, внутри — воронка огня и света, восстающая из или — все равно — устремленная острием в пульсирующее лоно. Рука натыкается на оставленный на подоконнике дистанционный пульт управления музыкальным центром. Пульт, эта «волшебная палочка» из страны Восходящего Солнца, своей страстью вызывать к жизни звук и слух, поднимает руку, вытягивает ее, направляет куда надо — в сторону мерцающего золотом цифирок слитку техники, и с лазерного диска, не устояв перед центробежной силой, срывается и заполняет сразу всю комнату, все пространство оргазмная фуга. «Бах! Бах!»
     Женщина рывком оборачивается, будто хочет узреть, кто это так вошел, кто так заявил о своем присутствии. «Это же Бах!» — восклицает она наконец и вслух в невероятном для себя самой экстазе.
     Взгляд ее падает — то есть обрывается вместе с сердцем и чревом — на бело-алый гриб, лежащий на «аппаратуре» так, что шляпка его свисает — как она не упала от звука?! — и блестит то ли собственной натянутостью, упругостью, силой, готовностью пробивать почву и рваться к свету, то ли еще не высохшими соками ее собственной сокровищницы. То есть тем и другим вместе — отличить невозможно. Сколько же прошло времени?
     Бах все присутствует, заполняя собой, кажется, все. Женщина опускается на колени — она не знает от какой силы, от чьей — и не может разобрать, не хочет. Ее лицо оказывается вровень с головкой гриба. Она берет его в рот, в руку.
     Через мгновенье она уже забывает себя — она вновь в неизвестно каком месте. Она неистовствует, рычит — как давно у нее не было ничего такого «по-человечески»! И почему, спрашивается? Что мешало? Она забывает-вспоминает, что он — не человек, и впивается в крайне плотную мякоть зубами; и, поняв-таки, что здесь и сейчас можно, невозбранно — пожирает его целиком.
     Через час ее тошнит. Она уверена, что это токсикоз, беременность. Стремительно проходят, кажется, месяцы. Она все время видит золотой плод, глядя внутрь себя каким-то неописуемым зрением. Это девочка-Красная шапочка. Она ее так ясно видит.
     И вот, наконец, она есть как есть. И все так и есть.
     Есть, есть и есть.
     Медицинская справка: Влияние на психику при интравагинальном использовании Красного мухомора (Amanita Muscaria) пока изучено слабо. Гинекологически целительный аспект этого наукой доказан, что же касается психоактивности, то, возможно, микрофлора влагалища и матки способствует быстрейшему усвоению и подаче в мозг собственно галлюциногенов Красного мухомора.
     14.08.1996 , Екатеринбург

А. Верников

Лесная сказка

     В один из дней середины августа он, как обычно, брел по смешанному лесу — по одному определенному не очень большому его участку — километрах в двадцати от города. С локтя у него свисал большой полиэтиленовый непрозрачный пакет, куда он складывал грибы. Ради сбора грибов он и приезжал в этот лес, а грибы, которые он клал в мешок, все были одного вида — мухоморы. Время было за полдень — тоже привычное, раз навсегда установившееся время: те грибы, которые были нужны ему или которым был нужен он, не интересовали больше никого из людей, по крайней мере в этой округе, на значительном радиусе; по крайней мере за все четыре года, прошедшие с того сна, он ни разу не столкнулся в лесу ни с одним подобным грибником — спешить же в лес с утра пораньше, на рассвете, чтобы опередить других многочисленных любителей «тихой охоты», ему не было необходимости. Все было как в самый первый раз и так повторялось из года в год. И час его прихода в лес правильней было бы, пожалуй, назвать не установившимся, а остановившимся временем — ибо вступая под кроны сосен он, и вообще-то живущий сугубо по своему отсчету и в своем мире, испытывал безошибочное, временем же проверенное и подтвержденное чувство, что попадает в другое время как в некий покой, дверь которого отворяется только перед ним — и без всяких ключей и «волшебных слов» — одной силой его появления и присутствия. Да и то, что он именно «бродил» меж деревьев в поисках грибов, тоже не полностью отвечало существу происходившего; так могло казаться лишь посторонним глазам, но таковых просто не было и не могло быть в том лесном покое, попадая в который, он переставал о чем бы-то ни было беспокоиться. А поэтому он и не бродил вовсе — он наверняка, не совершая лишних движений, двигался, ни о чем не думая и направляемый, словно подсказывающим голосом, чувством, собранным внизу живота, чутко и моментально реагирующим и перекатывающимся в правильную сторону по малому тазу точно шарик ртути.
     Следуя этому зову и чувству, он улавливал сигналы, иногда как жалобные стоны и «крики» о помощи от тех мухоморов, которые были сбиты, растоптаны или растерзаны кем-нибудь из «нормальных» грибников, заинтересованных только в «человеческих» грибах. Он складывал в свой мешок и таких «калек» .
     Идя таким образом по лесу он не только испытывал свой собственный чудесный покой, но и ощущал себя человеком — нет, не человеком, а просто «кем-то» — на своем месте, настолько же, насколько на своем месте были собираемые им мухоморы в лесу или, затем, у него дома. Без всякого преувеличения, находясь по этому зову, по этому своему призванию в лесу, он сам становился мухомором, превращался на время в этот гриб.
     И сейчас он переживал то же самое. Это, возможно, было сродни счастью человеческого общения — в этом были просто полнота и счастье: ничего больше не ища и не ожидая, путешествовать взглядом по земле, по растительности, по зелени и знать, понимать все это, быть с этим в совершенном единстве, куда тихо включено и где мирно растворено одиночество, которое уже не может быть гнетущим или ужасным.
     И вдруг среди этого покоя он испытал в животе такой толчок, какого никогда прежде не случалось. Внутренне этот удар буквально повернул и бросил все его изумленное, не знающее что там есть новое, способное призвать с такой властью тело влево-вперед — и его глаза тотчас встретились со вздрогнувшими, большими и по природе и от испуга глазами молодой женщины, которая, видимо, только что присела под елочку справить малую нужду.
     Это было из ряда вон: сама встреча с человеком для него в это время и в этом месте, с молодой женщиной, застигнутой в такой ситуации. Но самым поразительным оказалось другое: то, что лицо женщины, ее глаза, она сама были ему знакомы. И она его тоже, со всей очевидностью, узнала — это было видно по движению глаз и тому новому выражению, которое появилось в них спустя долю секунды. Все же ситуация, будучи предельно ясной, хотя и сложной, была настолько необычной по «нормальным» меркам, настолько «немыслимой», что и он, и она буквально сразу влипли, увязли в ней, остолбенело замерли на своих местах и в своих позах. Ей это позволило доделать «дело» у него на глазах, вместо того, чтобы «естественно», по-дамски взвизгнув, вскочить и пуститься наутек, а ему не позволило резко, немедленно, по автоматизму приличий и «полового этикета» отвернуться, отвести глаза прочь.
     В следующий миг он уже опомнился и спокойно решил, что в этом времени и мире — все не так как в «городе», что он теперь никакой не мужчина, а сборщик мухоморов, т.е. вообще гриб в облике человека, и нечего смущаться, ибо на нее его тоже вывели красно-белые грибы, и она тоже принадлежит их царству: вон даже панамка на ней — смешная какая-то, детская — красная в белый горошек!
     Тем временем женщина, одним движением выпрямившись и подтянув «модные» спортивные брюки, уже, несколько растерянно и неопределенно улыбаясь, пошла к нему. В ее руке, конечно, тоже была корзинка с несколькими грибами на дне. Он тоже улыбнулся — глазами и уголками губ.
     Пока она преодолевала разделявший их десяток метров, он успел не просто вспомнить, но прокрутить точно на пленке, с большой четкостью и расчлененностью то, что и как они учились в одном институте, только она — на первом, а он — на пятом курсе, и что они там и тогда посматривали друг на друга «говорили глазами» и многое поняли из того разговора — обоюдные симпатию и влечение, по крайней мере, точно; но так и не подошли к друг к другу, не обменялись ни словом. Он слишком хорошо чувствовал откровенно т а к о й характер их взаимной симпатии, но в факультетских стенах не было обстановки, в которой можно было бы просто подойти к ней, без слов обнять и «взять» ее, а специально искать или создавать такую обстановку или ситуацию он считал тогда делом недостойным, хотя при более сильном желании наверняка успел бы в этом. Потом он окончил институт и забыл или — как оказалось — полагал, что забыл. Желание все же было достаточно сильным — и вот теперь, только теперь, через столько лет колдовство мухоморов создало подобающую установку — и сразу т а к у ю! Он еще раз изумился невообразимому могуществу этих своих … да, гномов-союзников.
     — По грибочки? — произнесла она с улыбкой, подходя уже вплотную и, очевидно, желая этими улыбкой и вопросом окончательно исправить и стушевать неловкость и необычность ситуации. Он произвел головой, бровями и плечами неопределенный жест согласия и признания чего-то само собой разумеющегося, жест, показывающий что можно определить и так.
     — Я вот тоже, — продолжала она, — правда, похвалиться пока нечем, поздновато уже. — Она откровенно продемонстрировала свое лукошко, где лежало три сыроежки и два обабка. Он молча, как бы принимая информацию к сведению, кивнул в ответ.
     — А у вас, я вижу, приличный улов, — продолжала она в той же кокетливо-женской, оборонительно-наступательной манере, и, сделав еще шаг, встала совсем вплотную к нему. — Ну-ка покажите, что у вас там, пусть мне будет стыдно.
     Он усмехнулся, представив ее будущую реакцию и, внутренне махнув рукой, понимая, что это все равно, будто во сне, открыл перед ней горловину пакета. Она нагнулась над мешком и тотчас отпрянула с возгласом: «Боже! Да тут же одни мухоморы!»
     Он закрыл пакет и также молча, прямо глядя ей глаза и включая во взгляде волю, подтверждающе кивнул несколько раз головой.
     — А вы ожидали чего-то другого? — было первым что, наконец, вымолвил он.
     Она смутилась от такого вопроса и его тона, поджала губы и повела плечами.
     — Ожидала?.. Нет, ничего… но — мухоморы, столько, полный пакет !…
     Он на миг отвернул голову вправо, а затем промолвил с усмешкой:
     — Вы сейчас говорите почти из слова в слово как хорошая девочка из той пионерской байки.
     — Пионерской байки? Какой?
     — А вы что, никогда не слышали? Нет?
     — Что-то не припоминаю…
     — Ну, там дети в пионерском лагере идут по грибы и разбредаются в разные стороны, договорившись потом собраться в условленном месте и посмотреть — кто больше набрал. У всех успех так себе — у кого полкорзинки, у кого и того нет, а один мальчик так и сияет, у него — с горкой. В счастливой уверенности, что победил, он с гордостью демонстрирует остальным свой, как вы сказали, улов, предвкушая триумф и похвалы, и вдруг слышит со всех сторон немилосердный дружный хохот. Он ничего не может понять, но ему приходится ждать довольно долго, пока все прогогочутся и придут в себя — некоторые буквально животики надрывают и катаются по траве. Наконец все угомонились, и одна девочка говорит: » Да у тебя одни мухоморы. Их не едят. Они — отрава!…» Ну, вспомнили?..
     — Да-да, действительно, что-то такое было…
     Он мелко и часто кивает головой, но в его взгляде она улавливает, что у него есть еще что добавить, за этим что-то стоит. Но он лишь все кивает и смотрит. И говорить приходится ей.
     — Но вы-то ведь не ребенок, вы-то не можете не знать, вам они должны быть нужны для каких-то целей, вы знаете зачем вы их собираете! — она ждет подтверждений. Но он только разводит руками в особом жесте, который и есть пока единственное подтверждение. Ей, он сознает, может казаться, что он так ее интригует, заигрывает с ней особым, столь специфическим, впрочем, подсказанным самим характером встречи образом; но на самом деле он не спешит вступать в беседу, ибо на более глубоком уровне понимает, что это просто игра мухоморов, их вот такие ребяческие, гномьи проказы.
     — Вы собираете их в лечебных целях, да? Я слышала или где-то читала, что ими лечат какие-то болезни, кажется даже рак, там пьют как-то понемногу, вроде бы на водке, и еще натирают нарывы, больные суставы, ожоги…
     Он продолжает мелко утвердительно кивать, позволяя ей думать, что она на верном пути, наконец останавливается и говорит:
     — Все гораздо проще…
     — Что, неужели вы их едите?!
     — Ем — да, то есть скорее пью. Но очень редко. Все еще проще.
     — Что же еще проще?! Я не могу предположить. Не мучьте меня. Мне не по себе. И … я сгораю от любопытства.
     Он опускает голову, открывает горловину мешка и глядя на мухоморы, лежащие внутри него грудой, «проясняет»:
     — Я их просто люблю. Просто собираю, как время от времени собирают друзей, которых любят. Они мои маленькие друзья. Мои самые большие друзья. Мои единственные друзья. Они очень умные, они все про все знают. Это они и вывели меня сегодня на вас, — он резко поднимает голову и глазами указывает куда-то выше ее лба. — Эта панамка на вас, ведь чистый мухомор.
     Она хватается за голову, срывает панамку и, вертя и комкая ее в руках перед глазами, заливается смехом:
     — Ах, это! Да, точно! Про вас и в институте говорили, что у вас такой своеобразный юмор. Теперь я сама убеждаюсь, — однако ее смех звучит несколько нервно, она явно поражена этим «совпадением», этим открытием и спешит объяснить это больше себе самой, чем ему, заговорить, заболтать. — Это просто моя маленькая племянница напялила мне на голову свою шапочку, говорит — ни за что не отстанет, если не надену, и не отпустит без панамки в лес, говорит, что если я буду Красной шапочкой, то не пропаду в чаще, даже если волк нападет, все равно спасут охотники…У детей иногда бывают, знаете, такие причуды!.. Так вы волк или охотник, признавайтесь, — ее глаза сверкают на миг с такой женской, предвкушающе-намекающей властью. — Или оба в одном лице?
     — Я ни тот, ни другой, и уж, конечно, я не юморист, — проговорил он таким голосом, что у нее ёкнуло в желудке и похолодела спина. — Я вам уже сказал, кто я и зачем здесь. А вы можете воспринимать как угодно, — закончил он смягчаясь, но не потому, что решил будто был слишком жесток с женщиной и напугал ее, а более затем, чтобы лишний раз проверить и убедить себя, что вся картина не исчезнет, ибо по существу идет пьеса, разыгрываемая гномами.
     Женщина постояла несколько секунд будто в оторопи и нерешительности, а затем ее любопытство и якобы непонятливость или недоумение взяли верх, и она вновь открыла рот:
     — Вы, кажется, сказали, что едите их … Я не ослышалась?
     Он кивнул.
     — Ем, вернее, пью настой, но не так часто. Это бывает нужно поначалу, для знакомства. Чтобы по-настоящему узнать эти грибы, их нужно принять внутрь, оказать им, я бы сказал, внутренний прием на высшем уровне, чтобы показать, что ты открыт им полностью, что ты им доверяешь; нужно войти в самый тесный контакт, как с женщиной, — он опять взглянул на нее в упор, — чтобы действительно узнать ее. После в этом нет суровой необходимости. Вы становитесь друзьями, своими, можно просто собирать, бывать среди них, брать их к себе домой, если есть дом…
     — Но ведь они ядовитые! — воскликнула она так, будто вспомнила то главное, до чего никак не могла добраться. — Можно ведь умереть!
     — Кто вам это сказал? Бабушка? Вы сами пробовали?
     — Ну, конечно, не пробовала… Говорят, люди. Это общеизвестно. Это факт. В книгах об этом написано… — Она развела руками не зная, что еще привести в подтверждение своей информированности и заявляемой компетентности. Он хмыкнул:
     — Вы можете умереть и от хлебной крошки, застрявшей в горле. Или съев два килограмма этого самого хлеба.
     — Кто ж станет есть столько?
     — Да вот и мухоморов вряд ли кто станет или сможет столько съесть.
     — А их-то зачем так много?
     — Совершенно незачем, просто, чтобы умереть, как вы говорите — мне, правда, не совсем ясно что вы под этим понимаете — надо проглотить тоже минимум килограмма полтора «свежей» массы.
     — А зачем их вообще есть? Они что — вкусные? У них есть какие-то особенные вкусовые качества? Неведомый деликатес?..
     — Вы действительно никогда ничего не слыхали об этих… мм… бесподобных грибах?
     Она округлила глаза, поджала рот и решительно замотала головой, в миг сделавшись символом искренности, правдивости и неведения. Он бросил взгляд на панамку (которую она по-прежнему сжимала в руках, а в этот миг для пущей убедительности прижала к груди), но сдержал усмешку.
     — Эти грибы — вовсе никакие не грибы. Это особые силы, это такой народ. Можно, если хочется, называть его волшебным. Они хранят память всей Земли, от динозавров, от сотворения. Они знают все, что есть и все, что будет. Через них можно узнать все, что угодно, от истории пирамид и фараонов до политических прогнозов на ближайшее десятилетие, да что там десятилетие… Вернее, все это знание лежит глубоко в нас. Они только помогают тем, кто хочет знать, тем, кто готов на контакт — как с летающими тарелками, знаете. Они ведь, когда большие, похожи на летающие тарелки, скажем с Марса, согласитесь? Они сами ищут людей, которым это нужно. Но большинство людей не хотят ничего знать — видели как топчут и сбивают эти грибы или просто проходят мимо них? Не обращают внимания? Отсюда вам и «клевета» на них, это идиотское отношение, закрепленное в детских мультиках, рассказах и песенках, несмотря на то, что все детские сады и пионерлагеря буквально утыканы рукотворными изображениями этих самых грибов, — он поставил мешок с мухоморами на землю и, вновь поднимая глаза на женщину добавил: — Но вы то уже попались, вы уже на полпути, — он опять усмехнулся, отдав себе отчет, в каком представлении участвует.
     — На полпути? Попалась?.. Я почти ничего не понимаю, но мне… да, мне жутко интересно! Расскажите еще, прошу вас, говорите! Мы так ни разу ни о чем не поговорили в студенчестве, в институте, так давайте хотя бы здесь и теперь о… ну, да, о них… о мухоморах… Мне, правда, жутко интересно. Интересно и жутковато — да, именно так, надо признаться.
     Он впервые смерил ее взглядом с ног до головы и отвернулся, глядя куда-то сквозь стволы сосен. Он вдруг испытал сложное чувство — будто огромный разноцветный шар повернулся у него внутри — смесь вполне человеческого счастья, благодарности «Всему», пославшему ему сейчас это существо в облике женщины, имеющей уши, кроме всего прочего, и готовое внимать; и острейшего своего одиночества, своей единичности перед лицом этого же «Всего». Он даже испытал среди всего этого и какую-то совершенно неуместную и вовсе даже нелепую, ничем не оправданную жалость к себе и связанное с ней желание выговориться. Он ни разу никому из людей прежде не рассказывал о своей жизни с этими гномами, жизни среди них, такой реальной, такой доступной в принципе всякому и, одновременно, такой совершенно сказочной, о своем будто бы одиночном путешествии за тридевять земель. А теперь, может быть, за это молчание, за эти верность и преданность именно они послали ему слушателя, который тоже был человеком по (биологическому) виду и более — красивой и явно благосклонной к нему молодой женщиной.
     — Пойдемте, — сказал он твердо, беря ее за руку. — Пройдем немного, я знаю место, где будет удобно сесть.
     В молчании они прошли с полкилометра и выбрались на склон холма, откуда открывался вид на подобие маленькой долины, где в одной ее части была высеяна какая-то уже всколосившаяся злаковая культура, а все остальное пространство было занято разнотравьем, среди которого вилась узкая, белая, по виду очень твердая проселочная тропа, огибавшая одиноко стоящую сосну с ястребиным гнездом в кроне. С противоположной стороны были такие же лесистые холмы.
     — Вот сюда, здесь садитесь, — указал он на небольшой скально-гранитный выход в форме очень удобного уступа. — И на камнях будут расти мухоморы! — Проговорил он полусмеясь и опускаясь на камень.
     Некоторое время они провели в молчании, глядя на долинку. Затем он повернулся к ней и спросил:
     — Что вы хотите от меня услышать?
     — Ну … как … Все… Как вы к этому пришли и вообще…
     — Вы хотите сказать как они ко мне пришли, — он осторожно взял из ее рук в свои панамку и покрутил на указательном пальце. — Очень просто, проще некуда. Четыре года назад я, скажем так, отдыхал в одном санатории или доме отдыха, неважно как это называть, вон там, — он махнул рукой куда-то за спину. — Вы знаете это место, раньше там был пионерский лагерь, километрах в двух отсюда через лес, но потом экономическая ситуация изменилась, лагеря стали нерентабельными и его превратили в пансионат с санаторным уклоном. Я тогда неважно себя чувствовал — ничего конкретно у меня не болело, а просто общее недомогание, слабость во всем теле, я будто потерял какую-то прежнюю силу — и не было вроде бы никаких явных причин, перенапряжения там или нервных срывов, стрессов. И вот кто-то из знакомых предложил мне путевку, просто пожить пару-тройку недель за городом, в лесу. И я почему-то сразу согласился, хотя прежде никогда ни на какие курорты не ездил. Не помню, наверное мне было все равно. Может я считал: какой-то новый опыт… в таком состоянии можешь ухватиться за все. Но я не знал на что согласился. В пансионате оказалась такая публика, с которой я не ведал как контачить, просто не умел. Меня звали то по грибы, то на рыбалку, то поиграть в волейбол, то даже на танцы. На пятый день я уже жил совершенным затворником, даже в столовую ходил не каждый день. Там оказалась какая-то захудалая библиотека, часть фонда осталась, видимо, еще от пионерского лагеря — и я стал брать стопками всякие старые журналы и читать их у себя в комнате. Иногда я читал до глубокой ночи, порой аж до рассвета — в добавок ко всему у меня появилась бессонница, но какая-то совсем не мучительная. И вот, когда я уже привык к этой новой своей «напасти», смирился с ней, я однажды заснул, вырубился прямо за столом, уронив голову на журнальный разворот и увидел такой сон: под детским грибком-мухомором, какие у нас повсюду в песочницах, под тем самым, что торчал прямо перед нашим жилым корпусом, стоял удивительный маленький ребенок, по виду лет двух, только что научившийся говорить, такой весь совершенно сияющий, в буквальном смысле излучающий золотой свет карапуз. Он открыто и вместе с тем проказливо улыбался, на его морщившееся в улыбке лицо, на эти гримаски, которые он, казалось, не мог остановить было практически невозможно смотреть прямо — как нельзя смотреть прямо на солнце — столько света оно в этих гримасках испускало. Он и был больше всего похож именно на маленькое солнышко — но в прямом смысле, а не в том, что часто подразумевают, говоря о милых детях, хотя и в этих словах есть, конечно, изрядная доля правды. От него шла такая радость, такая чистейшая мощь, такая энергия и беззаботность! Потом, когда мои глаза чуть приноровились, я заметил, что он что-то прячет за спиной, точно так, как это делают все маленькие дети. И едва он по выражению моего лица обнаружил, что я это заметил, он тотчас с веселым и звонким хихиканьем выставил вперед ручку, в которой был маленький яркий, весь как игрушка, свежий мухомор — который, странным образом, поразительно напоминал самого малыша. От мухомора исходили та же сила, свет, озорство и беззаботность.
     — Чего ты киснешь здесь, — звонко и ясно, как-то хрустально, что ли, проговорил непонятно кто из них — то ли карапуз, то ли мухомор. — Пошли в лес, там нас много, мы тебя все ждем, будем играть, — он на миг задумался, — в прятки! Ты будешь нас искать и находить, а мы тебе будем всякое рассказывать, мы знаем всякие чудеса! Айда, — звал сияя малыш-мухомор — Ты забудешь всю свою хворь!
     Я видимо лишь продолжал изумленно пялиться на то, что было перед моими глазами, потому что карапуз вдруг сказал, будто надувшись:
     — Ну ты, книжный червяк! — и при этом из гримас на его лице сделались настоящие, дико извивающиеся дождевые черви, только они тоже были солнечные и от их корчей пошло столько сияния и света, что я закрыл рукой глаза, из которых полились слезы. Вся картина из-за слез расплылась, но не стала от этого менее чудесной и зачаровывающей. — Вот тебе, ладно, если мне не веришь, полистай эту книгу и приходи, когда проспишься, мы будем тебя ждать!
     После этих слов и ребенок, и грибок с песочницей исчезли, а у меня перед глазами на том самом столе, за которым я читал журналы и уснул, оказался какой-то здоровенный старинный том — натурально, с застежками, в потертом кожаном переплете. Я открыл книгу и никак не мог понять, откуда она взялась такая, у меня на столе — в библиотеке что ли я ее тоже взял? Потому что за исключением диковинной этой книги, вся обстановка в комнате была той же, что обычно, как наяву. Но в следующую секунду я забыл свои сомнения и раздумья, потому что книга вся оказалась о мухоморах. Там были тексты на всевозможных языках и всевозможными шрифтами: современные, древнерусские, скандинавско-рунические, санскритские, готика, иероглифы … И я все их понимал без всякого труда! Там имелось еще множество картинок, которые оживали, едва ты концентрировал взгляд на какой-нибудь из них. Все они были либо о жизни самих мухоморов в лесах разных мест Земли, либо об отношениях людей с этими грибами. То была самая настоящая «волшебная книга», о какой я читал «в книгах» — но тогда это меня ничуть не удивляло. Она имела свою силу увеличивать внимание читавшего и его способность к моментальному восприятию — так, что я одолел ее, впитал всю, как мне показалось, за несколько минут. Мое чтение закончилось на том, что я выбрал один из самых простых рецептов и тотчас же запомнил его — он сам будто впечатался в мою память.
     Вслед за этим книга исчезла, а вместо, как бы из-под нее, возник тот самый журнал, который я читал и над которым «отключился», открытый на том самом месте, до которого я дошел.
     Несколько мгновения я ошарашено искал книгу, шарил руками по столу и под столом, ходил даже по комнате, заглядывая во все углы, пока не остановился у окна. За стеклом был рассвет, в десяти метрах от оконной рамы торчал тот чуть покосившийся над песочницей грибок-мухомор, и за ним, как бы на его фоне, точнее , наоборот, как фон, фоном для него я видел нескольких человек — отдыхающих, «ранних пташек», топавших гуськом с корзинками и пакетами в руках в лес, по грибы.
     Я усмехнулся и вдруг остро пожалел их — они представились мне какими-то тенями, призраками, гонимыми чем-то неизвестно куда и неизвестно зачем: они полагали, что «за грибами», потому что знали о таком заделье, о таком подходящем де отпускникам, людям на отдыхе достойном «времяпрепровождении»,- он перевел дыхание и бросил взгляд на корзинку своей слушательницы, затем на нее саму: она сидела, повернувшись к нему вполоборота, рот ее был приоткрыт, глаза округлены и блестели, и вообще она была, что называется, под впечатлением, вся внимание; ему даже показалось, что ее ушки под распустившимися волосами чуть оттопырились и навострились. Он вновь обратился невидящим взором на долину внизу и продолжал:
     — Я смотрел в удаляющиеся спины тем людям , «грибникам», и чувствовал, что все разом изменилось в моей жизни, что я больше никак не связан ни с ними, ни вообще с людьми, что я ушел от них, из этого мира, выскользнул из-под его власти, из сетей его обязательств и отношений. Видение того светящегося ребенка сделало то, что я сам вновь стал ребенком — проказливым, любопытным, безбоязненным, не знающим что такое этот мир и его страхи. И я знал, что вскоре, в тихий-тихий, в «мертвый» час, когда все люди после обеда будут спать, пойду, как звал меня тот малыш, в этот же самый лес, наберу мухоморов и сделаю все в соответствии с рецептом из книги — неважно приснилась она мне или нет, мухоморы-то, я знал, точно росли в этом лесу, самые настоящие, ядреные, как «в книжках»! Главным, самым убедительным было для меня не то, что я прикоснулся к какому-то «тайному» или «волшебному» знанию — хотя и так можно вполне корректно сказать — но что я просто получил подарок, как ребенок от новогоднего гнома, в самом прямом смысле из-под елки. Подарок был самым что ни на есть сказочным, однако при этом в нем не было ничего потустороннего или необычного — я прекрасно знал, что в наших лесах наверняка растут эти пре-красные грибы, их там много, я их там прежде десятки раз видел, а вот теперь впервые обратил на них внимание как на нечто особенное. И в этом и было все волшебство, весь фокус — то, что мне на Земле стало нужным то, что было не нужно прежде, то, что очень мало кого интересует.
     У меня не было и никаких мыслей в русле того, что это де «соблазн» или «искушение» — я не был знаком с религиозной литературой и не был набожным. Да даже если бы и был, ничего бы не изменилось — мне было бы все равно, как все равно детям, которым взрослые говорят «нельзя», а те делают себе. Меня восхищало, приводило в восторг именно то, что мне обещана и меня ждет встреча не с какими-то там инопланетянами, гуманоидами и т.п., а с самыми обыкновенными, знакомыми с детства, растущими в этом вот лесу грибами — хотя они-то и есть, я знаю, самые настоящие инопланетяне!.. Нет, впрочем и мы сами, если уж на то пошло… И я знал, что сделаю настой, выдержу его сколько требуется и выпью — даже зная «взрослым», трезвым, точнее, не-сонным умом, что это «отрава». Повторяю, мне все сделалось безразличным, меня не заботило, умру я, выпив этого настоя, или нет, потому что я все равно уже умер для всего прежнего; я действительно пережил смерть, сколь бы невозможно и странно это ни звучало…
     Он вздохнул и посмотрел на женщину, сидевшую не шелохнувшись. Затем перевел глаза на долину. В ней стояла удивительная тишина — ни один травяной стебель, ни один цветок не колыхался, словно растения и сама земля тоже слушали его речь и были зачарованы рассказом — а в небе, невысоко, бездвижно, парили, медленно сближаясь, одинокое белое облако и столь же одиночный черный ястреб.
     Он закрыл глаза и, оттянув левой рукой нижнюю губу, с чмоком объявил:
     — Вот и все.
     — А дальше? — выдохнула женщина.
     — Что — дальше? Дальше все как по маслу, как решил. Собрал, приготовил, выпил…
     — И что вы испытали, что видели?
     — О-о-о! — Он откинулся назад. — Много чего. Сейчас всего точно не вспомнишь. С тех пор я все время что-нибудь всюду вижу. Но вы, если попробуете, можете увидеть все совсем другое, это зависит от того, какая вы есть. А то, какая вы есть вы можете узнать, только попробовав — такой фокус. Большую часть жизни вы сами по-настоящему не знаете, чего вы «по жизни», по животу, по самому нутру хотите. Мухоморы — это те же люди, тот же народ, а мы, люди, такие же грибы для них, они через нас получают знание, как мы через них. Все дело во встрече, в полном взаимопроникновении, в превращении друг в друга. Да, я, конечно, был самим мухомором: чувствовал свои шляпку, тело, такое белое и упругое, ножку, «юбочку». Узнал, как они растут в лесу, по какой «схеме» — такой развернутый, можно сказать, греческий квадрат. Теперь у меня нет проблем с их отысканием. Они сами ко мне выходят, когда я к ним выхожу, как вы, — он быстро, в упор посмотрел на женщину. — Или они приходят ко мне домой, прямо в город, конечно, большей частью во сне: видишь, как они растут возле самого подъезда, или зимой появляются из-под снега, это такое зрелище!.. Есть-пить — если неохота — уже не надо, они уже приручены, как некогда дикие зверьки, они становятся ручными, они тебе вручили себя и доверились. Достаточно, как я уже сказал, просто бывать среди них, собирать их. И это все, понимаете, просто за то, что я обратил на них внимание, открыл на них глаза, точнее не дал себе закрыть их, после того, как мне их открыли — не спрятался за разумные соображения, не умертвил все здравым смыслом. И это же все так просто, так очевидно. Мухоморы самые яркие, самые красивые, то есть самые красные и нарядные грибы не только у нас, но и вообще на Земле! Самые привлекательные. И тем не менее мы отворачиваемся именно от них. Мы в них за эту откровенность и притягательность подозреваем что-то недоброе, то есть не мы, а «люди». И при этом все детские площадки и сады пестрят их всевозможными изображениями, но никому почему-то в голову не придет задуматься почему это так или взять и сунуть нос в эту картинку, как Буратино! Вот и остаются с носом… Конечно, мухоморы — не единственное, к чему так относятся «нормальные» люди; ко всему так люди относятся — ненормальные. Вместо мухоморов может быть в принципе что угодно, просто у меня вот… мухоморы, — он похлопал по боку полиэтиленового пакета. — А теперь и у вас немного — со смехом вымолвил он и, потянувшись, надел ей на голову панамку. — Вы тоже околпачены или можете считать, что я вас околпачил, старый мухомор…
     Женщина не двигалась, не отстранялась, сидела как загипнотизированная. Он снял с ее головы руки и обхватил ими свои колени, подтянув их к подбородку:
     — Вот вам ваш поход «по грибочки». Можете считать, что это во сне, и я для вас — тот самый проказливый ребенок, разве что не свечусь и не сияю…
     Она осторожно, медленно, словно размораживаясь, растянула рот в улыбке.
     — Ну, и кто вы теперь? — с расстановкой, будто испытывая голос, проговорила она. — Кем вы себя считаете: магом? знахарем?..
     Он пожал плечами и развел руками, как бы охватывая всю округу, все видимое и, одновременно, открываясь этому:
     — Не знаю. Какая разница. Называйте, как хотите, если вам надо. Когда-то я верил, что я, как все, человек. Потом, на полном серьезе, думал, что я — гриб, мухомор. Теперь у меня давно чувство, что я — просто все это, все, — он вновь обвел картину перед глазами. — Знаете, кто я? Дед Пихто… А вы, соответственно, по крайней мере на сегодня, Бабушка Никто, — он прищурил глаза. — Попробуйте ощутить себя ею!
     Он было умолк, но вдруг с неожиданным для себя жаром выпалил:
     — Сейчас всюду много говорят о Боге, о Церкви, о Космосе. Все это, конечно, очень здорово, все это хорошо, но вот я здесь, Дед Пихто, говорю вам, сидя на этом камне, рядом с мешком мухоморов, что можно и не ходить так далеко, не надо за этим — он опять обвел рукой круг, — никуда ходить, все здесь: природа, лес, грибы, — он осекся и замолчал, с новой остротой вспомнив и осознав, что все это мухоморный спектакль, что он втолковывает это лишь по человеческой еще видимости женщине — а на самом деле всей этой природе, этой земле, которой не нужны ни слова, ни мысли, ни восклицания; которая слышит и знает все без слов. И что, как не женщина, была большей, наиболее родной частью Природы, Земли?! Женщина, которая, по поговорке, «любит ушами»?!..
     Он закрыл глаза, откинулся и дал себе, разбросав по сторонам руки, упасть спиной, плашмя на землю. Он почувствовал, что вся ситуация, когда он, наконец, якобы по ее просьбе, выговорился, резко изменилась; почувствовал что происходит, к чему идет. Ситуация менялась стремительно и впрямь, как во сне. А сон оказывался эротическим.
     За мгновение до кончины он понял, что уйдет сейчас семенем в эту женщину как в землю, в могилу и там зародится ребенком, тем самым, который являлся ему во сне. В миг скончания он испытал сильнейшую агонию, толчок во всем теле, который заставил его потерять прежнее сознание, последней вспышкой которого он успел вспомнить, что именно так швыряет человека куда-то в неведомое силой мухоморов — и не надо бояться, надо отдаться этому, предаться, положиться на эту силу…
     Новый толчок вернул ему зрение и заставил увидеть новую картину: он лежал, очнувшись, один, в обычной постели. Приподнявшись на локте он поискал глазами стакан с настоем мухоморов, но через секунду с очередным толчком понял, что никакого стакана не будет — ему нет еще и 18 лет, и он лежит на узкой, панцирной железной койке общежития на абитуре, и сейчас ночь перед вторым вступительным экзаменом в университет. Все о мухоморах, что он рассказывал женщине из сна — и тот самый сон со светящимся ребенком — явилось ему в этом самом одном сне! Он усмехнулся и решил было встать пройтись по комнате, подойти к окну, проверить свою догадку, но что-то, вернее, видимо, просто та же власть сна, дернуло его обратно на спину на постель, сомкнуло веки, и за ними он тотчас увидел кусок текста на английском языке в какой-то книге. Строки будто сами бежали и входили в него, заставляя считывать себя:
     «Finding myself alone at that time of day, on that deserted spot, was more that I could bear. In one sweep I had lost all the friends I had in the world. I sat down and wept. And as I got more and more scared I began to scream as loud as I could. I called Genaro’s name at the top of my voice. By then it was pitch-black. I could no longer distinguish any landmarks. I knew that as a warrior I had no business indulging in my grief. In order to calm myself down I began to howl like a coyote, the way the Nagual had taught me. After howling for a while I felt so much better that I forgot my sadness. I forgot that the world existed. The more I howled the easier it was to feel the warmth and protection of the earth.
     Hours must have passed. Suddenly I felt a blow inside of me, behind my throat, and the sound of a bell in my ears. I remembered what the Nagual had told Eligio and Benigno before they jumped. He said that the feeling in the throat came just before one was ready to change speed, and the sound was the vehicle that one could use to accomplish anything that one needed. I wanted to be a coyote then. I looked at my arms, which were on the ground in front of me. They had changed shape and looked like a coyote’s. I saw the coyote’s fur on my arms and chest. I was a coyote! That made me so happy that I cried like a coyote must cry. I felt my coyote teeth and my long and pointed muzzle and tongue. Somehow, I knew that I had died, but I didn’t care. It didn’t matter to me to have turned into a coyote, or to be dead, or to be alive. I walked like a coyote on four legs, to the edge of the precipice and leapt into it. There was nothing else for me to do.
     I felt that I was falling down and my coyote body turned in the air. Then I was myself again twirling in midair. But before I had hit the bottom I became so light that I didn’t fall any more but floated. The air went through me. I was so light! I believed that my death was finally coming inside me. Something stirred my insides and I disintegrated like dry sand. It was peaceful and perfect where I was. I somehow knew that I was there and yet I wasn’t. I was nothing. That’s all I can say about it. Then, quite suddenly the same thing that had made me like dry sand put me together again. I came back to life and I found myself sitting in the hut of an old Mazatec sorcerer. He told me his name was Porfirio. He said that he was glad to see me and began to teach me certain things about plants that Genaro hadn’t taught me. He took me with him to where the plants were being made and showed me the mould of plants, especially the marks on the moulds. He said that if I watched for those marks in the plants I could easily know what they’re good for, even if I had never seen those plants before. Then when he knew that I had learned the marks he said good-bye but invited me to come see him again. At that moment I felt a strong pull and I disintegrated like before. I became million pieces.»
     Он все хотел остановиться читать и взглянуть на обложку, узнать что за книга. Но ему мешало странное, захватывающее чувство, что все это, стремительно читавшееся, еще более стремительно, с какой-то тысячной долей опережения, пишется им самим. Наконец, ему удалось закрыть книгу, и, с большим усилием, точно через увеличительное стекло отъезжающего аквариума с подсветкой, он разобрал то, что было написано на обложке «Carlos Castaneda. The second ring of power».
     Утром, с легким сердцем провалив экзамен, и идя по коридорам университета к выходу, он остановился возле одного из книжных лотков и, наудачу, на всякий случай поискал глазами книгу из сновидения. Он тотчас же обнаружил ее, правда уже в переводе на русский. Он попросил книгу, не собираясь ее покупать, и тут же, в ряду толкавшихся людей, раскрыл ее наугад.
     «- Я не вышел за пределы этого мира, -продолжал он. — Но я знаю, о чем говорю. Я, в отличии от тебя, не видел никаких фильмов ужасов. Я всего лишь десять раз навестил Порфирио. Если бы выбор был за мной, я бы остался там навсегда, но одиннадцатый удар был столь мощным, что изменил мое направление. Я почувствовал, что перелетел хижину Порфирио и, вместо того, чтобы оказаться возле ее двери, я обнаружил себя в городе, вблизи места, где жил один мой друг. Я решил, что это забавно. Я знал, что путешествую между тоналем и нагуалем. Никто не говорил мне, какими именно должны быть эти путешествия. Мне стало любопытно и я решил навестить своего друга. Я все думал, неужели я вправду увижу его. Я подошел к его дому и постучал в дверь точно так, как делал множество раз прежде. Его жена впустила меня, как делала всегда, и мой друг и впрямь был дома. Я сказал ему, что прибыл в город по делу и он даже вернул мне долг. Я убрал деньги в карман. Я знал, что и мой друг, и его жена, и деньги, и дом, и город, точно так же как и хижина Порфирио были видением. Я знал, что сила, над которой я не властен, может распылить меня в любую минуту. Вот я и присел, чтобы насладиться как следует общением с другом. Мы смеялись и шутили. И осмелюсь сказать, что я был само веселье, легкость и очаровательность. Я пробыл там долгое время, все ожидая следующего толчка. Но так как его все не было, я решил пойти. Я попрощался с другом и поблагодарил его за деньги и любезность. И ушел прочь. Я хотел увидеть город прежде чем эта сила унесет меня. Я бродил всю ночь. Я добрался аж до холмов, что возвышались над городом и в миг, когда взошло солнце, меня, точно удар молнии пронзила догадка. Я вернулся в мир, и та сила, которая однажды превратит меня в прах, отступила и позволит мне побыть еще какое-то время. Я еще мог увидеть родные места и пожить на этой чудесной земле. Какая радость, Маэстро! Но…»
     Он захлопнул книгу и огляделся.

    1993, август , Екатеринбург

     И возможно этот спор Так и длился б до сих пор, Но явился как-то раз В тот лесочек дед Тарас.
     Дед Тарас сказал сердито: — Ты, поганка, ядовита, Значит, ты и мухомор — Не грибы, а просто сор. Вас — ни суп, ни в маринад, Вам в лесу никто не рад.

    (В. Головин. СПОР/Ы/ ГРИБОВ, Красноярск, 1992)

Помоги себе сам

     Мухомор

    Возле леса на опушке, украшая темный бор, вырос пестрый, как Петрушка ядовитый мухомор.

    (Е. Алексеев. СПУТНИК БУКВАРЯ, М, «ПРОСВЕЩЕНИЕ», 1980)

     Мухомор — самый целебный из всех грибов. Вот пять из многих вариантов применения мухомора в народной медицине:
  1. Взять большой красный мухомор, мелко нарезать и залить 0,5 л 56% водки. Закопать в навоз на месяц. Полученным студнем натирать больные места. Применять при параличе, ревматизме, радикулитах (Продолжение см. 26 марта).
  2. Из мухомора, растертого пополам со сметаной, делают мазь, которую прикладывают на тряпочке к больному месту. Применяется при параличе, ревматизме, ишиасе, радикулите, полиартрите (Продолжение см. 2 апреля).
  3. Мухоморы надо поджарить (!?А.В) срезанными два дня в холодильнике в целлофановом пакете, затем, уложив нарезанные куски в банку, налить водки на толщину пальца поверх грибов. Банку поставить в погреб или в холодильник, чтобы выдержать равномерную температуру. Через две недели процедить. Вот и готово снадобье. Хорошо утоляет ревматические боли, а радикулит и вовсе излечивает, если натираться регулярно (Продолжение см. 4 апреля).
  4. Шляпками мухомора набить 1 л. банку, залить водкой, закопать в землю на м-ц, затем процедить, поставить в холодильник. При раке желудка, кожи пить по 1 капле в ч.л. дистил. Воды 3 раза за 1 ч. до еды 20 дней, перерыв — 10 дней (Продолжение см. 9 апреля)
  5. Нарезать мелко полную литровую бутылку ярко-красных мухоморов, закупорить пробкой и поставить на ночь в печку после того, как вынули хлеб. Утром на следующий день вытряхнуть содержимое бутылки, протереть через сито и сложить в стеклянную банку. Натирать больные места на ночь и очень хорошо укутывать. (Рецепты заимствованы из публикации Владимира Волкова в костромской районной газете «Волжская новь» 25 июля 1995 г / 15 лет со дня смерти одного из самых «мухомористых» парней России Владимира Высоцкого — А. В./ )»

    Из издания «ГРИБЫ и ЯГОДЫ 1997, КАЛЕНДАРЬ» (ТОО фирма «Журна». Кострома, 1996, тираж 300 000)

Родился А. Вербников в городе Серов Свердловской обл. Окончил фак-т иностранных языков Свердловского педагогическогог института. Работал учителем в школе.
С 1988 года печатается как прозаик: журнал «Урал». Автор книг: Отборная проза. Свердловск, «Свиток», 1990; Дом на ветру. Екатеринбург, «СУКИ», 1991; Страницы духа и буквы. Екатеринбург, издательство Уральского уневерситета, 1999. Печатает прозу в журналах: «Знамя» (Зяблицев, художник. Повесть — 1990, № 3; Легкая тяжесть в легких. Повесть. — 1996, № 2), «Урал» (Никто не забыт, ничто не забыто. Повесть — 1990, № 7; Бессчетная жизнь. — 1996, № 3), «Уральская новь» (Челябинск, 1995, № 1/2), в сб-ках «Ожидание» (Свердловск), «Срамная проза» (Свердловск, «Клип», 1991). Печатается также как поэт: ж-л «Знамя», 2000, № 5. Под псевдонимом А.В. Ерников-Финкельт выпустил пародийную поэму: Калевала-1998. Екатеринбург, издательство Уральского уневерситета, 1998. Живет в Екатеринбурге.