1 2 3 4 5 6

Цвет в живописи

Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета (красный, зеленый, желтый, синий и др.) и определяется длиной волны. Светлота — это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава — зеленая, небо — голубое, море — синее). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розоватый, на желтом — синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу — серый цвет фона будет восприниматься слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый, то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета — это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива)1.

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, голубоватой, более светлой (или темной) и более нейтральной. Еще пример. Когда неопытный художник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменился. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета. Обратите внимание на рисунки детей. Они плохо видят перспективные изменения: рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия. Обусловливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительная форма и предметный цвет. По причине константности восприятия начинающие живописцы совершают целый ряд ошибок колористического характера. В серый день, когда снег далеко уже не белый, неопытные художники не находят ничего другого, кроме чистых белил, для его изображения.

Зеленая листва или трава при любом состоянии дня или погоды на их этюдах одинаково зеленые, как будто на них не оказывают влияния рефлексы голубого неба и изменившиеся сила и цвет освещения.
Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. Глаз художника должен быть освобожден от «завесы» константности. Если эти зрительно ощущаемые качества формы и цвета будут переданы в изображении, зритель увидит правдивую картину действительности. Именно обусловленный цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи. Только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Опытные художники-живописцы хорошо умеют замечать изменения красок природы, которые происходят под влиянием цвета освещения. Если обратить внимание на ряд картин, где изображены сцены, например, при лунном освещении, во всех мы обнаружим гамму сине-зеленых оттенков; в картинах, где передан закат солнца или вечернее искусственное освещение электрическим светом, увидим, что цветовой строй имеет напряженный желто-оранжевый или красный колорит. Все это результат отражения художниками объективных изменений красок природы, определяемых спектральным составом источника света. На многих картинах Куинджи, Поленова, Репина можно видеть результат отражения в живописи объективных закономерностей изменения цвета предметов при искусственном электрическом освещении, на закате солнца, при луне или в серый день.

Однако как это покажется ни парадоксальным, колорит этюда, выполняемого непосредственно с натуры, в большей степени может зависеть еще и от того, каким источником света были освещены во время работы сам художник, его палитра, бумага и холст, на которых пишется этюд. Два цветных изображения (цв. вкл. 5, 6) дают возможность понять некоторые особенности зрительного восприятия цветов натуры при меняющихся условиях освещения, в которых находился художник в момент работы (в то время как освещение натуры оставалось постоянным).

Первый этюд получен в условиях, когда натурная постановка была освещена вечерним искусственным светом, и сам художник в момент выполнения этого этюда находился в той же комнате, что и постановка. На втором этюде представлен результат работы, когда художник находился в условиях дневного света (писал через дверь из соседней комнаты). Колорит этого этюда сильно отличается от колорита предыдущего, когда художник и натура находились в одинаковых условиях освещения. Там предметы изображены в своих, почти неизменных, предметных цветах. Здесь же мы имеем образец напряженного по цвету состояния натуры при искусственном свете.

Проанализировать изменение цветов можно по шкале цветовых оттенков (одинаковых по светлоте и насыщенности), представленной на этих двух иллюстрациях. По ним можно проследить и то, в каком направлении происходит изменение теплых и холодных оттенков шкалы в зависимости от меняющихся условий освещения натуры и художника. На каждом этюде в виде узкой полоски прикреплена шкала оттенков цвета в своем натуральном, неизмененном виде. Сравнительный анализ цвета в этюде с цветом на шкале позволяет установить характер цветовых изменений.

Из представленного наглядного материала можно сделать вывод, что одним из способов восприятия красок природы без завесы константности (т. е. аконстантного видения) является наблюдение изображаемой натуры при условии нахождения в противоположных (контрастных) по спектральному составу условиях освещения.

Итак, живописец, работающий с натуры, должен уметь видеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с ними создавать цветовой строй этюда. Только в этом случае цвет будет выполнять изобразительную роль и нести в себе безусловную эстетическую ценность, станет в руках живописца активным средством преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия, выработки аконстантного видения цветовых различий начинается профессиональное обучение искусству живописи.

Как же начинающий живописец приобретает профессиональное видение цвета и приучается успешно справляться с задачей полноценного и полнокрасочного живописного изображения натуры, правдиво передавать ее объективные объемные, материальные и пространственные качества?

В художественной педагогике давно принято считать, что для этих целей необходимо прежде всего знать светотеневые и колористические явления природы. Кроме этого, важно знать особенности физиологии и психологии зрительного восприятия формы и цвета. Замечательный русский художник-педагог П. П. Чистяков по этому поводу настоятельно советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению». Последуем совету замечательного русского художника-педагога и перейдем к изучению колористических качеств, которые присущи объемным формам реальной действительности и которые во многом определяются особенностями психологии и физиологии зрительных восприятий.

Живопись