Приложение 1
Композиции в киотах южной и западной галерей церкви Воскресения на Дебре

«Богоматерь Знамение» [194]

(правый киот у южного портала)

Богоматерь Знамение

Богоматерь представлена в традиционном иконографическом изводе: это полуфигура с воздетыми и распростертыми по сторонам руками: на груди помещен голубой медальон со Спасом Эммануилом.

Мафорий Богоматери красно-коричневого цвета (бакан), чепец и рукава хитона серо-голубые. Лик ассиметричен, глаза с тяжелыми веками несколько увеличены. Лик написан светлыми охрами по темно-коричневой подготовке.

Спас Эммануил изображен в золотистых одеждах, складки обозначены красно-коричневыми линиями. В левой руке свернутый свиток, пальцы правой руки сложены в именословном перстосложении. Нимб кресчатый.

Изображение «Богоматери Знамение» («знак, обозначение чуда» [195]) издавна связывалось с сюжетами, повествующими о божественной природе Христа, с повествованием о Его рождении от девы Марии. В Византии Богоматерь в подобной иконографии именовалась «Страною невместимого пространства», «Жизнедательницею» [196]. В русских иконостасах, сложившихся к XV веку, «Богоматерь Знамение» «заняла центральное место в пророческом ряду, олицетворяя пророчества о рождении Христа» [197]. Образ «Богоматерь Знамение» имеет второе название «Воплощение». Тем самым данное изображение было поставлено в тесную связь с деятельностью «вочеловечившегося» Бога Слова, а с другой стороны — «Днями творения» и жизнью прародителей после изгнания из рая [198].

В ц. Воскресения на Дебре богословское значение фрескового образа «Богоматерь Знамение» подчеркнуто тем, что оно открывает ряд композиций символического характера («Брак в Кане», «Видение Моисеем Неопалимой Купины», «Спас св. Убрус»).

«Спас-Недреманное око» [199]

(левый киот у южного портала)

Спас-Недреманное око

В центре заглубленного в стену киота на серой рефти фона изображен белый, неправильной формы овал, обведенный по периметру зеленой полосой растительности. Это, по-видимому, райский сад, так как по всей плоскости разбросаны зеленые, красные и желтые стебли и цветы. В центре композиции, ближе к нижнему краю, представлено охристое орнаментированное ложе, на котором возлежит, опираясь на левую руку, юный Спас Эммануил. Справа Спасу предстоит Богоматерь в темно-вишневом мафории и синем хитоне, слева — облаченный в сине-зеленый хитон и терракотово-красный гиматий ангел с голгофским крестом в руках. Над Спасом изображен летящий ангел с рипидой в руках.

Наиболее ранние изображения «Спаса-Недреманное око» восходят к XIV веку [200]. В России композиция получила широкое распространение лишь со второй половины XVI-го века [201]. Основной смысл иконы сосредоточен в тексте моления на вседневной полунощнице: «помощь моя от Господа сотворшаго небо и землю. Не даждь во смятение ночи Твоея, ниже воздремлет храняй Тя. Се не воздремлет, ниже уснет храняй Израиля» (Пс. 120: 2—4) [202]. Окончательно иконография сформировалась на основе «Акафиста Пресвятой Богородице» на слова: «Спаси хотя мир», а также на основе легенд и апокрифов, вошедших в состав «Палеи» [203].

Одно из наиболее подробных толкований сюжета содержится в рукописи XVI века «О недреманном оке Спасове»: «Божественный апостол Павел глаголет, отчасти свидетельствует и отчасти пророчествует от божественных писаний и от старческих бесед и свидетельствует в Палее книге: львица рожает льва, а лежит лев три дни и три нощи нездрема Божеством и сниде впреисподнию страны земли и скрушил верея вечные и воскресе тридневно и начала царствования надо всеми. Лев спит единым оком, другим зрит, тако и Христос поспа во гробе плотию и вся виде божеством. А то ангел господь преобразует смерть господнюю и держит крест и губу» [204].

Таким образом, символический смысл композиции заключается в том, что юный Христос провидит свою грядущую крестную муку и воскресение [205].

Размещение данного сюжета у входа в храм, посвященный Воскресению Христа, вполне закономерно, а то, что композиция со всех сторон обрамлена сценами «Истории мироздания», объяснимо желанием автора росписи наглядно представить божественную сущность Христа, показать Его извечное существование в составе Троицы, доказать непреложность его прихода в мир.

«Господь Вседержитель»

(первый правый киот у западного портала)

Господь Вседержитель

Полуфигура Христа заключена во многообломный уступчатый киот, нижний валик которого восстановлен во время реставрации 1958—1960 гг. [206].

Господь Вседержитель облачен в малиново-красный хитон с золотой каймой у ворота и светло-голубыми широкими пробелами. Из-под хитона видны рукав и золотые поручи светло-розовой нижней одежды. Гиматий, переброшенный через левое плечо — интенсивно сине-голубого цвета. Складки плаща обозначены резкими белыми линиями. Тонкие, длинные пальцы Христа в именословном перстосложении. В левой руке он держит раскрытое Евангелие, надпись на котором не сохранилась [207].

Темный лик Бога с высоким лбом, глубоко посаженными, сурово взирающими очами, прямым носом и волевой складкой у губ производит устрашающее впечатление [208]. Нимб Христа кресчатый, с широкой темно-красной полосой обводки. На охристом фоне фрагментарно сохранились буквы надписи: «ГДЪ ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ».

Изображение Христа Вседержителя по размеру превосходит все другие композиции в киотах южной и западной галерей. Ему отведено наиболее ответственное, центральное место у западного портала храма. Если учесть, что изображение Вседержителя издавна связывалось с «Откровением св. Иоанна Богослова» [209], а над западным входом в церковь размещена композиция «Сошествие во ад», то цель изображения его в данном свете становится вполне ясной: авторы росписи стремились предостеречь прихожан от злых деяний, напомнить о скором Втором пришествии Христа, о суровой и беспощадной расправе с отступниками: «Тако глаголет Господь: слышите, сынове человечестии, и внемлите глаголы уст моих, приклоните ухо ваше в свет языка моего. Вы люди мои есте, и аз Господь Бог ваш, искупих вы кровью своею от работы враг ваших и нарекох вы яко сынове мои есте, вы же не яко отцу послужите ми, не яко Господу порабоста ми, но чужи бысте славы моея и чудесем моим не веровасте, но всех заповедей моих отвергостеся. Сего ради будет рука моя на вы в дни последняя и пролью на вы гнев свой и отрику вы от сердца своего, зане исполнится земля беззакония, померче бо смирение и почтение... зависть и лесть жирует в вас, и неправда умножится...» [210].

«София Премудрость Божия» [211]

(левый киот у западного портала)

София Премудрость Божия

В киоте на фоне двуцветной славы (бирюзово-зеленой с голубым обводом) на охристом престоле восседает «огнезрачная и огнекрылая» дева София — в царских одеждах, в венце, с лором, переброшенным через правую руку. Несмотря на то, что верхняя часть фигуры написана строго фронтально и симметрия подчеркнута одинаковым взмахом крыл, поза Софии легка и свободна.

Краски ярки и контрастны: красная терракота лика и одежды, золотая охра нимба, венца, обнизи, трона, подножья, ослепительный свет голубовато-зеленой славы, белые вспышки трона и лора. По сторонам от Софии, соприкасаясь с кругами славы, стоят на охристых подножьях Богоматерь и Иоанн Предтеча. Слева Богоматерь — в красно-коричневом мафории и сине-голубом хитоне, с золотым нимбом над головой. На уровне груди она держит медальон с полуфигурой Эммануила. Справа Иоанн Предтеча — в коричневой милоти и сине-зеленом плаще. Пальцы правой руки сложены в благословении, в левой — развернутый свиток, на котором надпись (не сохранилась). Над Софией в молочно-лиловой славе Спас, благословляющий на обе стороны.

Над параболой неба, над фигурой Христа, несколько смещенный вправо, изображен Престол Уготованный с Книгой на нем. К Престолу приближаются два летящих ангела с «откровенными» руками, в изумрудно-зеленом (левый) и алом (правый) одеяниях.

Сохранность живописи неудовлетворительная. Из-за полной утраты пробелов на одеждах и движков на ликах исполнение композиции кажется более локальным, плоскостным, чем это было задумано мастером.

Композиция «София Премудрость Божия» оформилась сравнительно поздно — к концу XV — началу XVI века на новгородской почве [212]. Иконографический смысл сюжета до сих пор не раскрыт должны образом, так как композиция сложилась на основе богословских рассуждений и призвана была иллюстрировать понятие в высшей степени отвлеченное [213].

Слово «София» в переводе с греческого — «мудрость», в древнерусском переводе — «премудрость». Богословы, «отцы церкви» видели олицетворение высшей небесной мудрости в Боге, а земной — в Богоматери.

Уже в ранние годы христианства наметилась тенденция сближать понятия Софии и Бога Слова (Ангела Великого Совета, Христа), Софии, Богоматери и земной церкви, Софии и церкви [214]. «Огнезрачный престол Христа Бога нашего, душа, сиречь Единородный сын Слово Божие», «Церковь Божия Пречистая дева Богородице» — поется в «Службах Софии Премудрости Божией». Таким образом, композиция «София Премудрость Божия» должна представить высшую мудрость, воплощенную в Боге и земной церкви, создавшей «храм Господень» — обиталище Бога на земле — и строго следующей заповедям Христа. Вот почему в центре композиции изображается символ земной церкви — «огнезрачная и огнекрылая» София, своим женским обликом напоминающая Богоматерь, а крыльями — Ангела Великого Совета [215]. Ее осеняет благословляющий Спас: «Глава бо мудрости Сын Слово Божие» [216].

По сторонам Софии предстоят в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Тем самым сюжет переплетается с темой «Страшного суда». Именно поэтому завершает композицию изображение «этимасии» — «Престола Уготованного», к которому летят с покровенными руками «стражи и работники небесные» — ангелы.

Теперь, когда уяснен основной смысл композиции, становится понятным, почему изображению «Премудрости» отведено столь ответственное место среди росписей западной паперти ц. Воскресения на Дебре. Помещенная у главного, западного, портала рядом с фигурой охраняющего храм Ангела с мечом, она символизирует чистоту христианской догмы, проповедуемой русской православной церковью. С другой стороны, по мнению авторов росписи, церковь — надежный оплот и защита верующих во время «Второго пришествия Христа» и «Страшного суда», о скором наступлении которого повествуется в расположенных рядом с «Софией» сценах из «Апокалипсиса».

«Ангел силы и Иоанн Богослов» [217]

(второй правый киот у западного портала)

Ангел силы и Иоанн Богослов

В отличие от рассмотренных сюжетов, написанных в киотах, данная композиция «Ангел силы и Иоанн Богослов» непосредственно связана с темой росписи западной галереи ц. Воскресения на Дебре. В киоте иллюстрирован один из главных, узловых моментов Апокалипсиса» — рассказ о том, как «Ангел силы» передает Иоанну книгу пророчеств, чем наглядно устанавливается ее «боговдохновенный» характер (Откр. 10: 1—2).

Действие развертывается на фоне пустынного морского залива. Слева представлена исполинская фигура «облеченного облаком» Ангела силы, имеющего «лице аки солнце» и ноги «аки столпы огненные». Над его головой прочерчена красно-коричневая дуга радуги. Правую руку Ангел поднял к упруго завивающимся облакам, левой он передает книгу «на воздусях» приближающемуся Иоанну.

Источником композиции явились миниатюры русских лицевых «Апокалипсисов» XVI — пер. пол. XVII вв. Например, среди многочисленных миниатюр, воспроизведенных Ф.И. Буслаевым, очень большую близость к рассматриваемому сюжету обнаруживает одна из иллюстраций рукописного «Апокалипсиса» XVI в. Казанской духовной академии [218]. Позднее, во вт. пол. XVII века, данная сцена неоднократно воспроизводилась в росписях русских храмов (например, на западной паперти ярославской ц. Ильи Пророка в 1681 году). Однако мастера вдохновлялись уже иллюстрациями к «Библии Пискатора» (важнейшие отличия: Иоанн Богослов представлен молодым, безбородым, принимая книгу от ангела, он опускается на одно колено, море бороздят парусные корабли) [219].

Примечания

[194] Иконография композиции:

1) Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Пг., 1915. Т. II. С. 103—123.

2) Кондаков Н.П. Русская икона. С. 281—282.

3) Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. T.I. С. 118.

[195] Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. T.I. С. 118.

[196] Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. С. 114; Алленский Павел. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию. М., 1896. Вып. I.

[197] Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. Т. I. С. 118.

[198] В этом случае изображение «Богоматери Знамение» заключалось в круг и помещалось в непосредственной близости с Богом Отцом, «почившим от дел своих» в день седьмой. Воспроизведение известной четырехчастной иконы из Благовещенского собора Московского Кремля в кн.: История русского искусства. Т. III. С. 573, илл. 13, 14; Ретковская Л.С. Вселенная в искусстве. Прорись иконы «Почил Бог в день седьмый» в кн.: Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Стр. 69.

[199] Об особенностях иконографии см.:

1)* Уваров А.С. Недреманное око Спасово // Древности. Труды МАО. М., 1865. Т. I. С. 125—134.

2)* Редин Е.К. Икона «Недреманное око». Вып. 1—3. Харьков, 1902—1906.

3) Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. С. 291.

4) Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 65—68.

5)* Кондаков Н.П. Русская икона. Т. IV, ч. 2. С. 284.

6)* Егоров И. Символико-аллегорические изображения в древнерусской живописи. Астрахань, 1913. С. 9.

[200]* «Спящий Эманнуил» изображен в Протатской церкви на Афоне (1300 г.) и в церкви св. Петра в Беренде — начало XIV в. (Panayotova D. Bulgarian murabpaiting S of the 14-th century. Sofia, 1966. P. 81, 261; Кръстев К., Захариев В. Стара бъелгарска живопис. София, 1960. Илл. 12.

[201] Самые ранние из икон ГТГ с этим сюжетом датируются концом XVI — началом XVII века (Антонова В.И., Мнева Н.С. Каталог ГТГ. Т. II. С. 35, 150).

[202] Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 65.

[203] Там же. С. 67—68.

[204] «...Недремлющее око Спасово прозревает в будущем страсти искупления» (Редин Е.К. Икона «Недреманное око». С. 1)*.

По Егорову, смысл композиции таков: «Художник хотел показать, что мессианское сознание было у Христа-младенца, что ему даже в детстве со всей ясностью и подробностью предносились в сознании тяжелые часы страданий за мир на кресте» (Егоров И. Символико-аллегорические изображения в древнерусской иконописи. Астрахань, 1913. С. 10).

[205] В этой связи заслуживает внимания отрывок из апокрифа «Слово о Адаме начало и до конца» XVII века. «... И прииде диавол: “Не дам тебе земли работати, понеже моя есть земля, а божие суть небеса и рай; да аще хощеши мой жити, то и землю тяжи, аще хощеши божий быти, то иди в рай”. Адам же рече: “Божия суть небеса и земля и вселенная”. Диавол же не даст ему орати, глаголаше ему: “Напиши мне рукописание свое, да еси мой, тогда мою землю работай”. Адам рече: “Чья есть земля, того есми и аз, и чада моя”. Видяше бо Адам, яко Господь снити хощет на землю и родитися от девы...» (Тихонравов Н. Памятники. Т. 1. С. 4).

[206] Чураков С.С. Описание после удаления масляной записи. С. 3.

[207] Наиболее распространенный текст надписи: «Не на лица судите ...» (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. Т. I. С. 298; Т. II. С. 90—91). Другие надписи: «Я еcмь свет миру: кто идет за мной, не впадет во тьму, но будет иметь свет жизни»; «Я еcмь Альфа и Омега, начало и конец, который есть и был и грядет...» (Айналов Д., Редин К. Киево-Софийский собор. СПб., 1889. С. 21—23).

[208] Лик Вседержителя оставлен в записи XVIII века. (Чураков С.С. Описание после удаления масляной записи. С. 2).

[209] Айналов Д., Редин К. Указ. соч. С. 20—21.

[210] Апокриф «Слово святого Пророка Исайи сына Амосова с рыданием. и со слезами...» (Порфирьев И.Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах. С. 263).

[211] Основная литература по иконографии композиции:

1) Арциховский А.В. Изображения на новгородских монетах // Известия AН СССР. Серия истории и философии. М., 1948. Т. V, № 1. С. 99—106.

2) Айналов Д., Редин К. Указ. соч. С. 11—14.

3) Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 74—76.

4)* Кондаков Н.П. Русская икона. С. 275—276.

5) Никольский А.И. София Премудрость Божия // Вестник археологии и истории, издаваемый Императорским Археологическим Институтом. СПб., 1906. Вып. XVII. С. 69—102.

6) Филимонов Г.Д. Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия // Вестник общества древнерусского искусства. М., 1876. № 1. С. 1—20.

7) Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 319—392.

[212]* Кондаков Н.П. Русская икона. С. 275.

[213] Арциховский А.В. Указ. соч.

[214] «Иконографическое отождествление “Божией Премудрости” с Богом Словом сделано на основании евангельских отождествлений (Лк. 11: 49; Мф. 23: 39; 1 Кор. 1: 24, 30): “Из него же вы есте о Христе Иисусе, иже бысть нам премудрость от Бога, правда же и освящение и избавление”» (Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 74). «Отцы церкви: Игнатий Богоносец (“Послание к Смирянам”), св. Амвросий Медиоланский (“О вере” — 1, гл. 15), блаженный Августин (“О граде Божии”, кн. XVII, гл. 20) разумеют под Софиею также Сына Божия» (Айналов Д., Редин К. Указ. соч. С. 14). Именно поэтому в «Каноне на великий четверток. Св. Козьмы Маюмскаго» (тропарь 2) поется: «Услышим вси вернии созывающую высоким проповеданием несозданную и естественную Премудрость Божию, вопиет бо: вкусите и разумевше, яко Христос аз, возопите: славно прославися Христос Бог наш» (Ловягин Н. Указ. соч. С. 222).

«В сказании об образе Софии Премудрости Божией “Премудрость” аллегорически представляется Богоматерью, чему дается объяснение: “Образ Премудрости Божией Софии проявляет собою Пресвятыя Богородицы неизглаголаннаго девства чистоту. Имать же девство лице девиче огненно и над ушима тороцы, и венец царский на главе и над главою имеет Христа и на высоте простерты небеса”» (Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 75). Отождествление понятий Богоматери и земной церкви произошло очень рано и нашло законченное выражение в системе росписей византийских и русских храмов X—XII вв., в центральной апсиде которых обычно изображалась Богоматерь Оранта в позе моления перед Христом Пантократором. «В данном случае она (Богоматерь) олицетворяет церковь Земную» (Лазарев В.Н. История византийской живописи. С. 339—390).

Стремление видеть в земной церкви воплощение «Божией Премудрости» характерно для теологов христианства с самого его возникновения (Флоренский П.А. Указ. соч. С. 389—390). Окончательное сближение и отождествление Софии и христианской церкви произошло на Руси в XVI—XVII вв. Тогда же была создана композиция «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь» (Притч. 9: 1—6) на текст «Книги притчей Соломоновых», получившая широкое распространение в росписях ярославских церквей второй пол. XVII века.

В рассматриваемом нами сюжете София аллегорически уподобляется земной церкви, что нашло выражение в толкованиях святой и апостольской церкви (Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог ГТГ. Т. II. С. 100—101, илл. 26—28).

[215] Показательно высказывание видного богослова начала XX века П.А. Флоренского: «Для школьного богослова просто сказать, что понятия Церкви, Духа Святого и Сына Божия различны; — потому просто, что в сознании его это только понятия. Но для верующаго, для котораго все это — реальности, не могущие быть переживаемыми независимо одна от другой, — реальности взаимопроникающия и взаимосвязанныя; для такого верующаго, — говорю я, — производить резкия разделения и разграничения больно, потому что они режут по живому телу» (Флоренский П.А. Указ. соч. С. 335—336).

[216] «О образе Премудрости Божией» из сборного Строгановского подлинника XVI века (цит. по кн.: Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. С. 75).

[217] До реставрации в композиции имелся следующий пояснительный текст (масляная запись XIX века): «И видех ин ангел... сходящь... солнце, и ноги его яко столпы огненны... руце свое книгу разгбенну и постави ногу свою десную на мори ашую на земли и возопи гласом велием яко лев рыкая и егда возгласи глаголаша седмь громов гласы своя» (Чураков С.С. Описание перед реставрацией. С. 8).

[218] Буслаев Ф.И. Указ. соч. Табл. 65.

[219] Некрасова М.А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII века // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 106—107.