Все записи автора jeweler

Хронограф определяет промежутки времени путём визуального сравнения отметок начала и конца наблюдаемых промежутков с отметками эталонных промежутков времени

Передача обьема, пространства, материальности

живопись

Рис. 27-1 Конструктивное и перспективное построение предметов цилиндрической формы

Как известно, замысел художника в станковой живописи выражается с помощью различных изобразительных средств — объемных, материальных, пространственных, колористических. Поэтому разберемся прежде всего в этих элементах реалистического языка станковой живописи, в их теоретических основах и практических особенностях исполнения.

Рис. 27-2 Направление штриховки по форме

Объем. Изображение трехмерного пространства на плоскости осуществляется прежде всего правильным перспективным и конструктивным построением предмета. На р. 27 представлено линейное изображение предметов цилиндрической формы. Они верно построены по конструкции и перспективе. На их форме светотени нет, но выглядят они объемными. Если бы рисунки этих предметов по перспективе и конструкции были построены неверно, тщательная передача светотени не сделала бы их объемными.

Другое важное средство передачи объема на плоскости — это градация его светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тени собственная и падающая. Изображению объемной формы способствует также сама техника работы: характер штриховки карандаша или мазка кисти, движение их по направлению формы. На плоских поверхностях штрихи прямые и параллельные, на цилиндрических и шаровых — дугообразные (см. рис. на с. 27). На рис. на с. 28 дан пример искажения объема штриховкой, направленной не «по форме».

Правила перспективного и конструктивного построения объемных предметов линией и штрихом познаются, главным образом, на занятиях по рисунку. Они хорошо изложены в соответствующей методической литературе. Поэтому в учебнике по живописи мы уделим внимание только лишь законам светотени — этому важному средству изображения объема на плоскости.

Каждый объемный предмет определенного цвета ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые и цветовые условия. Лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно, отчего поверхности выглядят различными по тону и по цвету. Одни части поверхности получают больше света, другие — меньше. Степень освещенности поверхности предмета изменяется прежде всего в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот, чем ближе находится источник света, тем освещение сильнее.

Степень освещенности поверхности зависит также от угла падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, то есть перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.

Светлота предмета зависит также от фактуры и цвета самой поверхности: гладкая, полированная поверхность будет больше отражать свет, чем шероховатая и матовая. Поверхности темного цвета поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных и на очень светлых поверхностях светотеневые градации различаются плохо потому, что глаз не способен различать переходы слишком слабых и слишком сильных световых оттенков.

Наилучшими объектами, на которых можно хорошо изучить закономерности распространения светотени в зависимости от угла падения лучей света, являются гипсовые геометрические тела. Они лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, кубе, то есть на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов. Так, прежде чем приступить к изображению какого-нибудь предмета, необходимо понять его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит, главный, основной признак его формы — шарообразность и общее распределение светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Сравнение и нахождение сходства данного объекта с формой простейшего геометрического тела, которое является для него основой, облегчает светотеневое решение сложной формы.

Поскольку рельеф формы и светотеневые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет (как это почти всегда бывает в природе) освещается одним основным источником света и, кроме того, отраженным светом (одним — большим по силе, другим -меньшим), то для наглядной демонстрации характера распределения светотени на геометрических телах лучше освещать их сильным боковым светом, с подсвечиванием теневых сторон отраженными цветными лучами (поставив яркую по цвету драпировку недалеко от теневой части предмета) — см. рис. на с. 29.

Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный к направлению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается.

На предметах, объемная форма которых имеет детали в виде сложного рельефа или орнамента, наиболее ясно детали читаются в полутени. В тени их четкость понижена.

Та сторона предмета, на которую прямой свет не попадает совсем, называется собственной тенью. Падающая тень не имеет резких разграничений с собственной тенью. Тональности их сближены, контуры основания предмета легко списываются с горизонтальной плоскостью. Чем ближе к предмету падающая тень, тем она темнее.

Это сохраняется и на переднем ее плане. Внутри и на дальнем плане она высветляется рефлексами от окружения.

Отраженный от окружающих предметов свет, падающий на теневую часть тела, образует рефлекс. Рефлексы не только высветляют тени, но и придают им свой цветной оттенок.

В зависимости от формы предмета отражение от его поверхности бывает более или менее равномерным во все стороны, но на участке, на который мы смотрим под углом, равным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим.

В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в других.

Это светлое пятно называется бликом. Свет, полутень, тень имеют на поверхности предмета определенное местоположение, но блик его не имеет, так как зависит не только от направления источника света и формы предмета, но еще и от местоположения рисующего.

На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики и рефлексы ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых, форма и цвет их находятся в прямой зависимости от формы и цвета прямого или отраженного источника света. Поэтому характер светотени, тщательно переданные по цвету блики или рефлексы имеют большое значение в передаче материальности предметов, подчеркивают их объемность.

Освещенные гипсовые фигуры куба и пирамиды дают представление о размещении светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани освещаются различно. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под прямым углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пирамиды зрительно воспринимается освещенной неодинаково во всех ее точках. В силу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет казаться несколько светлее, а темная — темнее. На рис. на с. 30 можно видеть светотеневые изменения граней куба и пирамиды.

Поверхность объемной формы каждого предмета претерпевает не только светотеневые, но и цветовые изменения. Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы. Градации светотени — свет, полутень, тень собственная, рефлексы — имеют разные оттенки цвета. Освещенная часть предмета (цвет), получая наибольшее количество световых лучей, приобретает характерный для данного источника освещения оттенок. В комнате, в условиях света, падающего из окна, освещенные части имеют холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенным частям теплый оттенок. Теневые участки поверхности предмета при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок. На тени оказывают влияние также теплые рефлексы, исходящие от ближайших предметов. Цветовое окружение определяет характер цвета как собственных, так и падающих теней, оно изменяет предметный цвет и создает другие оттенки. При солнечном освещении можно наблюдать четко выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Однако и в них непременно обнаруживаются теплые рефлексы от окружающих предметов.

Промежуточная часть формы между светом и тенью (полутень) освещается скользящими лучами света и в значительной мере сохраняет предметный (собственный) цвет. Здесь отсутствует сильное воздействие цвета освещения, нет и сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При ровном, рассеянном свете эта предметная окраска проявляется в большей степени.

Собственные и падающие тени, как правило, подвержены цветным рефлексам от соседних предметов. Верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму, ее закругления в тени, показать цветовую взаимосвязь между предметами в световоздушной среде. Количество и сила рефлексов зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, глянцевая, прозрачная), так и от яркости находящихся вблизи предметов. Так, например, если рядом с кувшином, покрытым глазурью, с теневой стороны будет находиться, допустим, желтый лимон, то на темной поверхности кувшина появится довольно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов; шероховатые, матовые поверхности рассеивают лучи, имеют более мягкие и плавные переходы светотеневых градаций. В бликах и на переломах формы заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения.

Цветное разнообразие оттенков по форме зависит еще и от контрастного взаимодействия цветов, что выражается в так называемом явлении теплохолодности восприятия цветов: теплым оттенкам по форме всегда сопутствуют холодные и наоборот. Предметы нейтрального цвета, расположенные на зеленом фоне, приобретают теплый оттенок, на красном — холодный, в сторону зеленоватого. Звучание контрастных цветов усиливается, если помещают рядом красный и зеленый, желтый и синий и т. д. В местах соприкосновения цветов возникают краевые контрасты. Холодный темный тон усиливает светлые теплые тона, темный теплый тон — холодные светлые цвета. При этом надо помнить, что разные «черные» краски имеют теплые и холодные оттенки. Все это проявления, относящиеся к особенностям зрительного восприятия, в натуре их нет, но они сопутствуют физиологии зрения, психологии восприятия объемных форм. Художник должен учитывать их для целей живописности изображения.

Пространство. Иллюзия пространства на изобразительной плоскости, как и объем изображаемых предметов, передается главным образом правильным перспективным построением рисунка. Если предметы и объекты в пространственных планах (например, в пейзаже) нарисованы без соблюдения перспективных изменений, изображение лишь тональных и цветовых элементов воздушной перспективы мало что даст для передачи пространства. Предметы, объекты, расположенные вблизи или вдали (как в пейзаже, так и в натюрморте), должны быть нарисованы в строгом соответствии с их конструкцией и наблюдательной перспективой.

Передаче пространства в значительной степени способствует соблюдение в изображении закономерностей изменения тона и цвета предметов при их удалении (воздушная перспектива). Подобно тому как с расстоянием изменяется перспективная величина предметов, при удалении в глубину изменяется их цвет. По мере увеличения расстояния уменьшается прежде всего насыщенность цвета. Цвет деревьев вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. В зависимости от расстояния изменяется и цветовой оттенок и светлота. Многие дальние предметы кажутся в условиях пленэра голубоватыми. Светлые предметы при удалении темнеют, а темные светлеют.

Эти изменения происходят потому, что воздух имеет некоторую плотность, затрудняющую прохождение отраженных от предметов цветовых лучей. Кроме того, мутновато-прозрачный воздух, заполняющий пространство между нашим глазом и далекими предметами, имеет чаще голубой цвет. Он примешивается к цветам удаленных объектов, придает им синеватый оттенок и высветляет тени.

Так как все цвета при удалении теряют свою насыщенность, голубеют или синеют, в тенях светлеют, а в светлых местах темнеют, то разница в тоне и в цвете предметов на расстоянии становится меньшей, контрасты слабеют, контуры предметов, их объем, рельеф и детали утрачивают отчетливость. Чем дальше находятся предметы, тем больше будут выражены эти изменения. Образцом очень дифференцированной и тонкой передачи изменений зеленого цвета деревьев в зависимости от удаления и освещения может являться картина И. И. Шишкина «Лесные дали». Цвет деревьев и травы на переднем плане по мере удаления постепенно изменяется от насыщенного теплого зеленого до холодного серо-голубого цвета. Пространство в картине художника плавно развертывается, образуя глубокий, почти физически, реально ощущаемый прорыв в даль. Это способствует правдивому изображению объектов пейзажа и передаче пространства (цв. вкл. 9).

Выполняя этюд пейзажа, живописец следует указанным выше изменениям воздушной перспективы и добивается пространственного расположения объектов, легкости дальних планов.

Пространственным качествам изображения способствует также характер нанесения штриховки или мазка. Штриховка предметов переднего плана более определенная, жесткая и плотная, а мазок красок более пастозный, рельефный, дробный. Дальние планы передаются более мягким штрихом, тонким лессировочным нанесением красочного слоя.

Материальность. Материальность изображаемых предметов передается на изобразительной плоскости прежде всего характером светотени. Предметы, состоящие из разных материалов, имеют свои характерные особенности светотени. Гипсовый матовый предмет цилиндрической формы характеризуют плавные переходы от света через полутень, тень и рефлекс. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет явно выраженных градаций светотени. Его форму подчеркивают только блики и рефлексы. То же самое относится к металлическим предметам. Если передать на рисунке или живописном этюде эту специфику светотени, предметы будут выглядеть материальными (гипсовыми, стеклянными, металлическими, деревянными и т. д.).

Другое, еще более важное условие, от которого зависит изображение материальных качеств предметов, — это выдержанность на рисунке или живописном этюде пропорциональных натуре тональных и цветовых различий. Тоновые и цветовые различия (отношения) на рисунке или этюде должны быть подобны этим различиям в натуре. При восприятии материальных качеств предметов окружающей действительности наше сознание опирается не только на характерный для них цвет и характер светотени, но и на тональные и цветовые отношения (различия), которые наблюдаются между цветами предметов. Если характер светотени, тональные и цветовые отношения соответствуют зрительному образу натуры, мы получаем правдивую передачу материальных качеств предметов натюрморта или объектов пейзажа. Профессор живописи А. С. Королев об этой задаче говорит следующим образом: «Живопись изображения, крепость формы, объемность, материальность, воздушность — все, что мы ценим, и в настоящем произведении живописного искусства является результатом правильно взятых цветовых и тональных отношений, разумеется, при хорошем рисунке»1.

Начинающему художнику необходимо с самого начала понять, что суть профессиональной грамоты заключается в умении работать отношениями. Этому способствует метод сравнения при цельности видения, при условии постоянного восприятия натуры и этюда (или рисунка) в целом. Суть и смысл этих важных профессиональных задач излагается далее.

 


1 А. С. Королев, проф.’Ордена Трудового Красного Знамени института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Спец. выпуск. Л., 1979, с. 29.

живопись

РОЛЬ рисунка в живописи

живопись

Живопись базируется на закономерностях цветового построения реалистической формы. Обучение живописной грамоте — это путь изучения способов, приемов и средств построения на плоскости живописной формы, ее пропорций, конструктивных, объемных, материальных и пространственных качеств. В связи с этим каждый живописец должен хорошо владеть рисунком, уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объемные, пространственные качества. Гармоническое слияние тона, цвета и рисунка в одно целое — это и есть настоящая живопись. Без рисунка краски не могут передать даже такие элементарные свойства предметов, как объем, пространство. Нанесенные на холст цветовые мазки, выражающие, например, изменение цвета в зависимости от воздушной перспективы, не могут сами по себе выражать пространственную глубину. Только заключенные в правильную форму, верный перспективный рисунок, пространственные свойства цвета вступают в полную силу, они выражают и пространство, и объем. Если пейзаж не нарисован по правилам наблюдательной перспективы, роль цвета в передаче пространства ничтожна. При определении, что такое живопись, художники порой говорят: «Это 100% рисунка и 100% живописи, которые находятся в тесной взаимосвязи». *

Когда мы говорим, что в реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль и что владение рисунком — необходимое условие успешного овладения реалистической живописью, это не значит, что процесс работы живописца идет таким образом, что сначала он тщательно выполняет рисунок, а затем раскрашивает его. Речь идет не о контурном рисунке. Живописец вообще может не делать подготовительного рисунка, а сразу начинать работать кистью — однако о его работе можно говорить, что в ней прекрасный рисунок, неразрывно связанный с живописью: налицо и правильные пропорции, и конструкция предметов, и прекрасная лепка объема, и наличие пространственных качеств.

Обучение начинающих художников обычно проводится параллельно по нескольким дисциплинам: по рисунку, живописи, композиции. Однако обучение живописи приносит хорошие результаты в том случае, если студенты предварительно уже имеют такие знания и навыки в рисунке, как умение перспективно и конструктивно строить предметы, грамотно выполнять тональный рисунок, и главное, имеют развитое чувство пропорций.

Если проанализировать работы учеников, которые приступили к изображению цветом, не умея еще рисовать, то сразу выявляется их полнейшая беспомощность в изображении натуры. Не обладая элементарным глазомером в определении пропорций и не зная элементов наблюдательной перспективы, они не в состоянии правильно нарисовать предметы с натуры, расположить их на изобразительной плоскости. Без знания законов светотени и задач тонового рисунка такие начинающие живописцы испытывают особенно большие затруднения в передаче’ цветом объема и материала изображаемых предметов, их пространственного расположения. В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее понимание, т. е. чувство объемной формы, вырабатывается именно в процессе овладения светотеневыми рисунками. Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.

Исторический опыт художественных школ свидетельствует о том, что на первоначальном этапе обучения необходимо стремиться прежде всего дать основательную подготовку по рисунку. Только в этом случае процесс дальнейшего обучения живописи будет проходить наиболее успешно. Молодому болонскому художнику Одоардо Фиолетти, приехавшему учиться в Венецию, Тинторетто на его вопрос, что ему надо делать, чтобы преуспеть в живописи, сказал: «Рисовать!» На повторный вопрос Фиолетти, что ему еще можно посоветовать, чтобы стать живописцем, художник повторил: «Рисовать и еще раз рисовать!» — справедливо считая, что рисунок придает изящество и совершенство живописи1.

Микеланджело видел в рисунке применительно и к живописи, и к скульптуре, и к архитектуре «источник и корень всякой науки».

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», — утверждал Шарль Лебрен.

Энгр на дверях своей мастерской написал: «Сюда придут ученики, которых я буду обучать рисунку, а выйдут отсюда живописцы».

«Существует лишь одно, что благодарно и что лежит в основе всего другого — это рисунок. По сравнению с ним все остальное слабо и незначительно: каждый, кто владеет рисунком, преуспевает как в живописи, так и в скульптуре», — говорил Каруччи.

«Не цвета делают фигуры прекрасными, а хороший рисунок», — говорил Тициан. Достигнув глубокой старости, он не пропускал ни одного дня, изображая что-нибудь углем или мелом.

«Следует считать твердо установленным, что практика, приобретенная путем многолетнего изучения за рисованием, делает людей выдающимися живописцами», — утверждал Джорж Вазари.

«Живопись, не основанная на рисунке, будет не искусством, а беспорядочным набором красочных пятен», — неоднократно повторял В. Е. Маковский.

«Не умеющий рисовать, не будет писать как следует», — учил П. П. Чистяков.

И. Е. Репин ежедневно по 2—3 часа занимался рисунком, считая его основой живописи. А. М. Васнецов, вспоминая о системе преподавания П. П. Чистякова, говорил, что «его идеалом была форма — рисунок».

В Мюнхенской школе художника-педагога Ашбе, в которую поступали люди, окончившие даже Академию искусств, обучение длительное время проводилось только по рисунку (конструктивное построение форм, тоновой рисунок, гризайль), и лишь впоследствии, когда овладевали конструктивной лепкой формы тоном, приступали уже к изображению цветом.

Произведения выдающихся художников замечательны прежде всего необычайным мастерством рисунка, сочетанием пластичности форм и верности тона и цвета. Большинство знаменитых живописцев — это прежде всего замечательные рисовальщики. Такие художники, как К- П. Брюллов, И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. А. Серов, К- А. Коровин искусно владели рисунком. В живописи важно наличие пластической формы, ее объема, пропорций, пространственных ее качеств. Когда живописец передает эти качества натуры, то говорят — у него хороший рисунок. Если нет этих качеств, изображение будет свидетельствовать о крайне небрежно исполненной живописи, о неумении автора рисовать.

В живописи нельзя рассматривать цвет вне связи с рисунком. Нужно рисовать по мере того, как пишешь. Наметив рисунок для живописи, надо как бы забыть об условных контурах формы, надо лепить объемную форму объекта вместе с окружающим пространством, передавать ее пропорции и материальность. Так, начиная с подготовительного рисунка и кончая последними ударами кисти, художник все время имеет дело с рисунком, то есть с изучением и пониманием формы. По словам Д. Н. Кардовского, если мы говорим, что живопись — это продолжение рисунка цветом, то это значит, что живописная трактовка формы начинается с рисунка и в процессе работы она неоднократно корректируется и уточняется им. Мастерство владения рисунком обеспечивает успех в создании живописного произведения. П. П. Кончаловский, рассматривая значение в живописи рисунка и приемов письма, писал: «Настоящий прием в живописи — это мазок, совершенно точно, исчерпывающе передающий форму»2.

Первоосновой художественной образности в реалистическом искусстве является рисунок, воспроизводящий предметную форму, передающий характер людей и событий. В рисунке заложены успехи и композиционного мышления, развития воображения. Как правило, композиция создается и фиксируется (во всяком случае, пластическая идея) прежде всего в рисунке. Даже у очень многих скульпторов и архитекторов пластический мотив возникает в первоначальном наброске, в рисунке. А у художников пластическая идея, общая мысль композиции всегда возникает в рисунке.

Профессиональное мастерство рисунка в реалистическом его понимании’необходимо художникам разных профилей: графику, архитектору, декоратору, монументалисту и многим другим. Невозможно воспитать настоящего художника кино или театра, если он не подготовлен как рисовальщик. От уровня изобразительной культуры, воспитанной реалистической школой рисунка, зависит ценность творческого вклада художников разных видов изобразительного искусства.

Если картину начинает писать художник, получивший специальность оформителя, прикладника, монументалиста или художника-педагога, но не овладевший основами реалистического рисунка, это ведет к созданию неполноценных произведений станкового искусства, появлению в картинах ложного монумен-тализма и декоративизма, которые нарушают реалистическую образность, вносят фальшь, искажают образ человека и суть изображаемых явлений.

Мы укажем тот минимальный объем знаний и навыков по рисунку, которым необходимо овладеть каждому начинающему художнику, чтобы перейти к живописи. В этот начальный курс рисунка должны войти и теоретические знания, и выработка практических навыков по следующим вопросам:

1. Элементы наблюдательной перспективы (линия горизонта, перспектива горизонтальных линий и плоских предметов). Конструктивное и перспективное построение предметов, ограниченных плоскостями (куб, призма, интерьер и экстерьер).

2. Принцип перспективного построения предметов цилиндрической формы.

3. Светотень геометрических тел (градации светотени на шаре, цилиндре и кубе, элементы воздушной перспективы).

4. Способы передачи объема, материала и пространства в рисункке (характер светотени различных материалов, тоновые отношения, роль линии и штриха в передаче объема, материала и пространства).

По всем этим элементарным вопросам изобразительной грамоты необходимо приобрести не только теоретические знания, но и выработать практические навыки их реализации в рисунке: видеть пропорции, научиться замечать перспективные изменения, конструктивно строить изображение и располагать его на плоскости бумаги, владеть светотеневой лепкой объемной формы, уметь выполнять тональный рисунок, в котором предметы изображаются в световоздушной среде. Последнее особенно важно для перехода к изображению цветом. Живописная лепка формы основывается на единстве тоновых и цветовых отношений. Недопонимание роли тона в передаче объемной формы, материала и пространства усложнит усвоение многих живописных задач.

Бывает, что студенты оказывают предпочтение не тональному, а конструктивному рисунку. Рисунок начинают со схемы, с линейной конструкции и не добиваются живой формы с передачей ее светотени и тональных отношений. Такой рисунок не способствует переходу к живописи, а единичные задания по гризайли не дают возможности основательно понять задачи тонального изображения предмета в среде.

Важной основой художественной образности в реалистическом искусстве является тональный рисунок, воспроизводящий предметную форму в световой среде и пространстве. Такой рисунок является тем фундаментом, который позволяет перейти к живописи. Не владея тональным рисунком, художник беспомощен перед живописным изображением явлений объективного мира.


1 Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 257.
2 Кончаловский П. П. Мысли о художественном творчестве. М., 1964, с. 27.

живопись

Цвет в живописи

живопись

Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета (красный, зеленый, желтый, синий и др.) и определяется длиной волны. Светлота — это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава — зеленая, небо — голубое, море — синее). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розоватый, на желтом — синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу — серый цвет фона будет восприниматься слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый, то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета — это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива)1.

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, голубоватой, более светлой (или темной) и более нейтральной. Еще пример. Когда неопытный художник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменился. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета. Обратите внимание на рисунки детей. Они плохо видят перспективные изменения: рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия. Обусловливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительная форма и предметный цвет. По причине константности восприятия начинающие живописцы совершают целый ряд ошибок колористического характера. В серый день, когда снег далеко уже не белый, неопытные художники не находят ничего другого, кроме чистых белил, для его изображения.

Зеленая листва или трава при любом состоянии дня или погоды на их этюдах одинаково зеленые, как будто на них не оказывают влияния рефлексы голубого неба и изменившиеся сила и цвет освещения.
Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. Глаз художника должен быть освобожден от «завесы» константности. Если эти зрительно ощущаемые качества формы и цвета будут переданы в изображении, зритель увидит правдивую картину действительности. Именно обусловленный цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи. Только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Опытные художники-живописцы хорошо умеют замечать изменения красок природы, которые происходят под влиянием цвета освещения. Если обратить внимание на ряд картин, где изображены сцены, например, при лунном освещении, во всех мы обнаружим гамму сине-зеленых оттенков; в картинах, где передан закат солнца или вечернее искусственное освещение электрическим светом, увидим, что цветовой строй имеет напряженный желто-оранжевый или красный колорит. Все это результат отражения художниками объективных изменений красок природы, определяемых спектральным составом источника света. На многих картинах Куинджи, Поленова, Репина можно видеть результат отражения в живописи объективных закономерностей изменения цвета предметов при искусственном электрическом освещении, на закате солнца, при луне или в серый день.

Однако как это покажется ни парадоксальным, колорит этюда, выполняемого непосредственно с натуры, в большей степени может зависеть еще и от того, каким источником света были освещены во время работы сам художник, его палитра, бумага и холст, на которых пишется этюд. Два цветных изображения (цв. вкл. 5, 6) дают возможность понять некоторые особенности зрительного восприятия цветов натуры при меняющихся условиях освещения, в которых находился художник в момент работы (в то время как освещение натуры оставалось постоянным).

Первый этюд получен в условиях, когда натурная постановка была освещена вечерним искусственным светом, и сам художник в момент выполнения этого этюда находился в той же комнате, что и постановка. На втором этюде представлен результат работы, когда художник находился в условиях дневного света (писал через дверь из соседней комнаты). Колорит этого этюда сильно отличается от колорита предыдущего, когда художник и натура находились в одинаковых условиях освещения. Там предметы изображены в своих, почти неизменных, предметных цветах. Здесь же мы имеем образец напряженного по цвету состояния натуры при искусственном свете.

Проанализировать изменение цветов можно по шкале цветовых оттенков (одинаковых по светлоте и насыщенности), представленной на этих двух иллюстрациях. По ним можно проследить и то, в каком направлении происходит изменение теплых и холодных оттенков шкалы в зависимости от меняющихся условий освещения натуры и художника. На каждом этюде в виде узкой полоски прикреплена шкала оттенков цвета в своем натуральном, неизмененном виде. Сравнительный анализ цвета в этюде с цветом на шкале позволяет установить характер цветовых изменений.

Из представленного наглядного материала можно сделать вывод, что одним из способов восприятия красок природы без завесы константности (т. е. аконстантного видения) является наблюдение изображаемой натуры при условии нахождения в противоположных (контрастных) по спектральному составу условиях освещения.

Итак, живописец, работающий с натуры, должен уметь видеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с ними создавать цветовой строй этюда. Только в этом случае цвет будет выполнять изобразительную роль и нести в себе безусловную эстетическую ценность, станет в руках живописца активным средством преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия, выработки аконстантного видения цветовых различий начинается профессиональное обучение искусству живописи.

Как же начинающий живописец приобретает профессиональное видение цвета и приучается успешно справляться с задачей полноценного и полнокрасочного живописного изображения натуры, правдиво передавать ее объективные объемные, материальные и пространственные качества?

В художественной педагогике давно принято считать, что для этих целей необходимо прежде всего знать светотеневые и колористические явления природы. Кроме этого, важно знать особенности физиологии и психологии зрительного восприятия формы и цвета. Замечательный русский художник-педагог П. П. Чистяков по этому поводу настоятельно советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению». Последуем совету замечательного русского художника-педагога и перейдем к изучению колористических качеств, которые присущи объемным формам реальной действительности и которые во многом определяются особенностями психологии и физиологии зрительных восприятий.

живопись


1 Закономерности воздушной перспективы изложены на с. 32.

Живопись

ТЕОРИЯ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

Систематическое и последовательное изучение теории изобразительной грамоты является одним и.) важнейших условий успешного обучения изобразительному искусству. Только опираясь на прочные теоретические положения профессиональной грамоты, начинающий художник может успешно усвоить практические навыки мастерства и заниматься творчеством.

«Те, кто влюбляются в практику без науки, очень верно утверждал Леонардо да Винчи, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи»1.

Чешский педагог Ян Амос Коменскин еще в XVII веке писал: «Все преподавание необходимо нам подкреплять доводами разума, чтобы не оставалось места ни сомнениям, ни возможностям забыть его»2.

Советский живописец, художник и педагог Д. Н. Кардовский говорил: «…все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, то есть уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей»3.

История изобразительного искусства обладает огромным методическим опытом практического обучения живописи. В методической литературе накоплен ценный материал, насыщенный техническими и технологическими советами Что касается теории живописной грамоты, то в этом отношении историческое наследие незначительно. Как европейские, так и русская Академия художеств, где практическое обучение живописи было поставлено очень высоко, тоже мало что дали н разработке теории основ изобразительной грамоты. И. Ф. Уваров в «Кратком руководстве к познанию рисования в школе» пишет: «Учась (художествам) я восемь лет в императорском училище у нескольких иностранных учителей, а напоследок и сам двадцать пять лет занимался в важнейших местах обучения других, приметил, что мы более учимся и учим практикою, нежели теорею и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны»4.

За последнее время вопросу обучения теории изобразительной грамоты уделяется все больше внимания. Издан целый ряд методических пособий, в которых раскрываются отдельные теоретические положения профессионального мастерства: законы светотени, цветовых рефлексов, воздушной перспективы. Однако в содержании этих пособий имеется и существенный пробел. Дело в том, что как бы .искусно ни научился студент понимать и замечать изменения предметных цветов в зависимости от освещения, среды, воздушной перспективы, ему трудно стать настоящим живописцем, так как все это далеко не исчерпывает основных вопросов теории рисунка и живописи.

Обучение подлинному мастерству реалистической живописи начинается с того момента, когда художник овладевает методом работы отношениями при специальной постановке зрения на цельность восприятия. Замечательный художник-педагог Д. Н. Кардовский, воспитавший целую плеяду советских живописцев, говорил, что «главное внимание как в постановке, так и в руководстве работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых отношений. …Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями»5.

В процессе обучения студенты прежде всего должны усвоить основной закон живописи — закон тоновых и цветовых отношений и метод их определения. Именно это должно составить основное содержание теоретического курса живописной грамоты.

Кроме этого в теоретический курс обучения живописи должны войти и такие вопросы, как господствующая роль рисунка в живописи, воздушная перспектива, законы светотени, правила передачи на изобразительной плоскости объемных, материальных и пространственных качеств изображаемых предметов, умение приводить изображение к тональной и цветовой целостности и единству и др. Перейдем к изложению этих основных вопросов теории живописной грамоты.


1 Мастера искусства об искусстве. М., 1936, г 1, с 124
2 Цит. по кн.: История педагогики М., 1940, г 4Г>
3 Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминании, статьи, письма. М., 1960, с. 128.
4 Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 6, с. 110.
5 Кардовский Д. Н. Пособие по рисованию. М., 1938, с. 8, 12.

 

 

Костромская студия хореографического искусства «Сирин»

Директор Центра Ксения Бекишева *,
Художественный руководитель Центра Евгений Логинов

Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Дети — все разумные люди.
Великая ложь — смотреть на них сверху;
они — хитроумный, удивительный и наблюдательный народ.
Андрей Платонов (писатель, драматург, поэт.)

Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин» проводит набор детей в возрасте от 5 до 12 лет. Адрес: г.Кострома, пр.Текстильщиков, д. 33. Телефон (4942) 30 26 36.


* Внучка Антонины Семеновны Бекишевой

любительские портреты участников студии

с сайта http://kostromka.ru/photo/sirin/

Выразительные портретные фотографии подчеркивающие многообразие женской красоты

Румынский фотограф Михаэла Норок последние четыре года посвятила изучению разнообразия женской красоты. Она посетила 53 страны, сделав более двух тысяч фото, 500 из которых вошли в ее недавно опубликованную книгу «Атлас красоты: женщины мира».

«Для меня красота – это разнообразие. Это гораздо больше, чем то, что мы видим сегодня в средствах массовой информации, – говорит Михаэла. – Если вбить слова «красивая женщина» в поисковик Google, в основном вы увидите однотипные изображения соблазнительных женщин. Но на улицах мира красота имеет гораздо больше аспектов… красота в наших различиях, в том, чтобы быть самим собой, естественным и аутентичным, а не соответствовать тенденциям или социальным статусам».

Давайте познакомимся с некоторыми из потрясающих работ Михаэлы Норок, демонстрирующих разнообразие женской красоты во всем мире: от Эквадора до Эфиопии, от Непала до Северной Кореи.

Катманду, Непал

Девушка по имени Сони празднует Холи – индуистский фестиваль красок.

Бишкек, Кыргызстан

Фото сделано перед выступлением девушки – участием в национальном танце.

Долина Омо, Эфиопия

Девушка из племени дасанеч, жившего изолированно в течение нескольких поколений. Учитывая высокие температуры, нагота не считается там чем-то необычным.

Неаполь, Италия

Сирена – владелеца маленькой мастерской, доставшейся ей в наследство от родителей. Она производит маленькие рожки Cornicelli, популярные среди жителей Италии. Считается, что они приносят удачу.

Пхеньян, Северная Корея

Эта девушка – проводник в военном музее.

Улан-Батор, Монголия

Девушка чтит традиции.

 

Нашумевший фотограф Джок Стерджес >>

Последние этюды Н.К.Рериха

На днях на постоянной выставке в Обществе поощрения художеств появились последние этюды Н.К.Рериха.

Художник употребил часть истекшего лета на путешествие в западную и центральную Россию, побывав в Ярославле, Костроме, Нижнем, Юрьеве-Польском, Владимире, Суздале, Ростове Великом, в Смоленске, Вильне, Троках, Гродне, Ковне, Мерече, Риге, Вендене, Печорах, Изборске и в Пскове.

Целью этого путешествия было занести на полотно памятники древнего зодчества, отчасти уже разрушающиеся и даже разрушенные. Н.К.Рериху помогала его жена, работая фотографическим аппаратом.

Говорить о пользе сохранения памятников как в их естественном виде, так и в виде рисунков или более законченных изображений масляными красками, значило бы повторять истину, весьма избитую и всеми признаваемую. Кто усомнится в пользе просвещения и во вреде невежества? Но дело не в принципах, а в том, к чему они побуждают людей. Многие ли бескорыстно работают на пользу того самого просвещения, за которое они стоят горой в разговорах?

А между тем, ждать некогда. Всё разрушается, всё погибает естественною или насильственною смертью. В одном месте был назначаем в продажу, как сообщает Рерих, Кремль с публичного торга, в другом — заштукатуривают извёсткою древние фрески, в третьем — скупают древние ткани, чтобы обивать ими кушетку дамских будуаров и старинную парчу продают даже на выплав серебра! А восхитительные среднеазиатские ковры! Не щадят их разные скупщики-евреи из Вены, Парижа и Лондона; погибают эти дивные произведения народного искусства под ножницами обойщиков, которые выкраивают из них разные принадлежности современной меблировки.

Выбор Н.К.Рериха пал преимущественно на памятники зодчества, отчасти — на остатки древней стенописи.

И вот в течение двух месяцев из-под его талантливой кисти явилось на свет с лишком 70 этюдов масляными красками и пастелью, передающих совершенно отчётливо, иногда с большими подробностями, разные здания и части зданий и частности внутренней отделки.

Ярославлю в этой коллекции посвящено семь этюдов церквей Николы Мокрого, Богоявления, Рождества Богородицы, Ивана Предтечи и Власия, причём точка зрения выбрана чрезвычайно умело. Видно, что каждая подробность старого здания была г. Рериху дорога и он умел выбрать поворот наиболее характерный, а там, где всех интересных подробностей нельзя было схватить одним взглядом, он разрабатывал их в двух и трёх этюдах.

При изображении фресковой стенописи церквей Ярославля и Ростова Великого, он весь отдавался впечатлению ласкающих бархатных тонов старинных красок и чрезвычайно близко и верно подошёл к натуре.

Boyars Romanovs' Chambers
Boyars Romanovs’ Chambers

Особенно удачны, в живописном отношении, этюды приподнятого над остальною церковью высокого амвона с золотыми колоннами Спаса на Сенях в Ростове. В Костроме художник обратил внимание на Ипатьевский монастырь и крыльцо теремка Михаила Феодоровича. В Нижнем — на стены древнего Кремля; из Владимира вывез этюды Дмитровского собора и святых ключей, а из Юрьева-Польского — прекрасное изображение собора. Белые стены воздвигнутых на высотах соборов горят на фоне небес, а их затейливые куполы вырезаются красивейшими линиями. Разнообразные этюды г. Суздаля, Покрова на Нерли и г. Ростова, которому посвящено более десяти, написаны широко и достигают впечатления жизненности. Особенно большую художественную жатву Н.К.Рерих собрал в Ростове Великом: здесь и общий вид с озера, и Кремль, и внутренность храмов, и княжеские теремки, и теремки иераршие, и старинная деревянная церковь в селе Ишны под Ростовом, выкрашенная в чёрный цвет и вырезывающаяся мрачным силуэтом.

В Смоленске художник посвятил своё время штудировке знаменитых смоленских стен, из-под которых всё сокрушающие современники выгребают песок, а также большой этюд красивого женского монастыря, в котором воспитывалась первая жена Петра I.

Но вот мы и на рубеже русской земли. В ряде изображений проходит перед нами Вильна, Троки, Меречь, Рига, Венден; тут и замки Гедимина и Кейстута с сохранившейся ещё фресковой живописью — замки, напоминающие о временах самостоятельной Литвы, когда она была столь близка Руси и русскому влиянию. А вот и ковенские католические монастыри иезуитского стиля, свидетели позднейшей эпохи, когда русское влияние сменялось польско-католическим. Красивый фасад костёла в Ковно (ныне жилой дом) совершенно такой же конструкции, как костёл св. Анны в Вильне, про который Наполеон говорил, что он с удовольствием перенёс бы его на ладони в Париж. В Гродно — этюды православной Коложской церкви времён Ярослава Мудрого, от которой осталась лишь стена, выложенная красивыми разноцветными изразцами; остальное, ещё недавно целое, скатилось в Неман.

Но зарубежные города недолго останавливали на себе внимание художника; он возвращается в коренную Русь и в длинном ряде этюдов знакомит нас с остатками старины в Изборске, Пскове и Печорах. Перед нами предстают и вечевой Псков, и печорский монастырь, окружённый вековыми стенами, видавший Иоанна Грозного и выдержавший бои с литовцами; общий мотив этого монастыря взят художником так удачно, что трудно оторваться, смотря на его красивые линии, своды, хоры и переходы, от которых так и веет стариной. Далее следует древнеязыческое Труворово городище под Изборском, на котором виднеются кресты позднейшего кладбища, и детальная разработка рельефных крестов на изборских стенах, и этюд с характерным изображением женщины-полуверки (остатки колонизации древнепсковской земли) с металлической бляхой вроде панциря на груди.

Одно это краткое перечисление достаточно характеризует богатство материала и тот выдающийся интерес, который представляют эти этюды как с исторической, так и с чисто художественной стороны.

Да, действительно, на этюдах Н.К.Рериха есть чему поучиться и на что поглядеть, но для этого самому художнику или кому-либо другому следует подумать о соответственном указателе. Прежде всего, о значении этюдов для массы публики: подумайте, насколько оживятся в сознании хотя бы учащейся молодёжи мёртвые страницы истории с заученными уже именами, когда, проходя по выставке, они увидят в живописном изображении тот самый Псков, который некогда соперничал с ганзейскими городами в богатстве и развитии торговли, и в котором собирались дружины, чтобы отстаивать русскую землю против немца, надвигающегося с запада. Или когда они вспомнят, глядя на кремлёвские стены Нижнего, смутное время земли русской и великих русских людей — Пожарского и Минина. А Смоленские стены, разве мало они им скажут? Если не вспомнят Шеина, современника изображённых стен, то наверное придёт на ум година бедствий, когда Смоленск был во вражьих руках, и всякий с гордостью скажет себе: «Был вражий и опять-таки стал наш».

Но мы далеки от мысли, что в этой дидактической стороне главная заслуга художника; за ним заслуга больше и серьёзнее: художество — один из основных элементов истории, и без источников художественных изыскания исторические были бы неполны. Историкам часто делают упрёк, что они проходят мимо этой стороны народной жизни, но, спрашивается, дают ли им художники надлежащий материал, которым они могли бы пользоваться.

Ограничиваясь для данного случая одним зодчеством, скажем прямо, что художники вовсе не считают это своею задачею. А людей, которые были бы и художниками и учёными в одно и то же время, куда как мало. По части зодчества работы архитекторов сами по себе недостаточны: они дают фронтоны, разрезы, подробности орнаментики, но всей совокупности всё-таки не хватает, и нужно громадное воображение, чтобы воссоздать её из частностей и деталей — это дело живописца, и вот почему мы, главным образом, и приветствуем работу Н.К.Рериха.

Как было бы хорошо, если бы у нас порешили основать исторический музей зодчества, в создании которого наши художники протянули бы руку строителям. В этом музее были бы собраны памятники древнейших типов деревянных построек и каменного зодчества; рядом с разрезами и деталями строительными и орнаментными помещались бы живописные изображения, так что всё вместе давало бы полное представление о постройке с её эстетической и технической стороны.

Превосходные труды Суслова, конечно, во много раз выиграли бы, если бы рядом с ними были и живописные изображения наших оригинальных вологодских и олонецких церквей и тех изб, которые когда-то строились из срубов, где брёвна были в 12 и 14 вершков в поперечнике.

Между прочим, деревянные постройки в особенности требуют внимания и внимания немедленного, так как они разрушаются скорее камня и так как поддержать старинные типы невозможно как вследствие улучшения сообщений, более лёгкой доставки материала и иных технических усовершенствований, так и вследствие того, что лес уже не тот и что не быть ему уже никогда таким, каким он был ещё сто лет тому назад.

Не говоря о научном значении этюдов деревянных построек, сколько в них чисто художественных и исконно-русских красот и эффектов; подумайте, господа художники, в особенности молодые: не лучше ли вам поскитаться будущим летом по северной глуши вместо того, чтобы ездить по торной дорожке, давно уже намеченной вашими предшественниками, и поработать так, чтобы ваши этюды имели бы не только художественное, но и историко-художественное значение.

Но тут я позволю себе дать маленький совет: прежде всего, давайте здание непременно в связи, насколько это возможно, с окружающею природою — тогда характер его будет выразительнее, определённее, целостнее; сверх того, старайтесь включать в ваши этюды и человека; знаю, что большинство охотно уклоняется от изображения человека, представляющего специальность живописца исторического или портретиста; но это необходимо нужно, прежде всего ради масштаба, а затем и ради общей правды, в особенности в тех случаях, где пиджак и картуз, кофта и платочек не искоренили обычной издревле одежды.

А.-бов
Русь. 1904. 8/21 января. №27. Четверг. С. 3.
Н.К.Рерих в русской периодике. Вып. II, С–Пб., 2005. С.238–242.

История отделения Государственного банка в Костроме

Создание Государственного банка стало чуть ли не первой реформой восшедшего на престол Александра II.

10 июля 1859 г. по высочайшему повелению в Петербурге были учреждены комиссии по пересмотру банковской и налоговой системы. Всего их было четыре: Комиссия по преобразованию Государственного коммерческого банка, Комиссия по земским банкам, Комиссия по улучшению системы податей и пошлин и Комиссия по составлению правил для фабрик и заводов. Состав банковских комиссий был определен министром финансов А.М. Княжевичем. В них вошли наиболее крупные экономисты и чиновники кредитно-финансовой сферы. Будущий министр финансов М.Х. Рейтерн, ректор Киевского университета профессор политической экономии Н.Х. Бунге и Е.И. Ламанский, член Вольного экономического общества и член-корреспондент Российской академии наук, играли в комиссии ключевую роль.

В отношении создания нового государственного банка члены банковских комиссий высказались за реформирование Коммерческого банка и сосредоточение государственных кредитных установлений в одном ведомстве. Последнее решение было важно, так как в 1850-х гг. царило непонятное рассредоточение государственных кредитных учреждений по разным ведомствам. Коммерческий и Заемный банки находились в ведении Министерства финансов. Сохранные казны состояли при опекунских советах, подведомственных IV Отделению Собственной Его Императорского Величества канцелярии. Приказы общественного призрения, производившие кредитные операции в губернских городах, входили в ведение Министерства внутренних дел. Комиссия возложила на Е.И. Ламанского внедрение 5%-ных банковских билетов и составление нового устава для центрального государственного кредитного учреждения. Его было решено назвать Государственным банком. Хотя официально декларировалось, что Государственный банк является преобразованным Коммерческим банком, это было уже новое кредитное учреждение, основанное на новых началах. Его решено было открыть по завершении процесса консолидации вкладов, упразднив существовавшие казенные банки.

Более полно первоначальный проект Е.И. Ламанского (первый управляющий Госбанком) о создании Государственного банка отразился на страницах проекта восстановления денежного обращения, написанного им в ноябре 1861 г. Государственный банк, писал он, это банк исключительно торгового значения, создание которого будет способствовать восстановлению денежного обращения.

Преобразованный банк должен был получить максимум самостоятельности. Предполагалось изъятие его из ведения Министерства финансов и передача в ведение Совета Государственных кредитных установлений. Состав Совета был расширен членами от правительства, дворянства и купечества. Это придавало его решениям большую демократичность, так как они принимались большинством голосов.

31 мая 1860 г. император Александр II в Царском Cеле подписал указ о создании Государственного банка Российской империи и утвердил его устав.

Видоизмененный устав Государственного банка удостоился утверждения императора 31 мая 1860 г. Согласно ст. 4 указа Государственный банк был преобразован из Коммерческого банка, в котором по указу от 26 декабря 1859 г. сосредоточилась вкладная операция, закрытая во всех остальных государственных кредитных учреждениях.

Основной капитал Государственного банка определялся в 15 млн. руб., переданных из капиталов Заемного и Коммерческого банков. Резервный капитал назначался из средств казны в размере 1 млн. руб. с последующим его доведением до 3 млн. руб. Согласно уставу 1860 г. целью Государственного банка было оживление торговых оборотов и упрочение денежной кредитной системы.

В отличие от устава Коммерческого банка 1817 г., управляющий по уставу Государственного банка 1860 г. имел более широкие полномочия. Назначавшийся императорским указом, он являлся председателем Правления, а также учетного и ссудного комитета. Без его подписи ни одно постановление Правления не имело юридической силы. Он представлял Государственный банк во внешних сношениях; решал кадровые вопросы по банку и его конторам, за исключением назначения и увольнения директоров банка. Вся исполнительная часть, а также ближайшее наблюдение за всеми операциями банка и его контор за правильным делопроизводством и исполнением устава и постановлений Правления возлагались на управляющего банком.

Став банком банков кредитной системы России, Госбанк оставался в то же время зависимым от царского правительства.

Со времени утверждения действовавшего на тот момент Устава, принятого одновременно с учреждением Государственного банка 31 мая 1860 г., прошло более 30 лет. Большая часть статей этого Устава отражала взгляды их автора Е.И. Ламанского (вошедшего и в состав комиссии по выработке нового Устава). Он был сторонником распространенной в середине XIX в. доктрины вещнаго и биржеваго кредита. Ей соответствовали и основные операции Государственного банка как банка краткосрочного коммерческого кредита: учет векселей, процентных бумаг и иностранных тратт; покупка и продажа золота и серебра; получение платежей по денежным документам за счет доверителей; прием вкладов; предоставление ссуд под обеспечение; покупка и продажа государственных бумаг за счет Банка и за счет доверителей.

Из этих операций наибольшее развитие в течение 1860-1880 гг. получили учет векселей, покупка и продажа процентных бумаг и ссуды под обеспечение процентными бумагами. Изменения и дополнения, которые вносились в Устав в течение этого времени, не затрагивали основных его положений.

Комиссия по подготовке нового Устава Государственного банка была учреждена императором Александром III 21 сентября 1892 г.

Председателем Высочайше утвержденной Комиссии по пересмотру Устава Государственного банка был назначен сам Сергей Юльевич Витте. Членами ее по назначению являлись 16 высших чинов четырех ведомств. Двенадцать из них были чиновниками Министерства финансов. Кроме того, в работе Комиссии принимали участие четыре члена по приглашению: бывший Управляющий Государственным банком и автор первого Устава Государственного банка Е.И. Ламанский, экономист-теоретик ординарный профессор Императорского университета Св. Владимира А.Я. Антонович, Председатель Правления Московского купеческого банка И.И. Билибин и член Совета Варшавского коммерческого банка Н.К. Флиге.

По структуре Государственного банка и согласно системе его управления высшее руководство деятельностью банка принадлежало министру финансов. Во главе Государственного банка стоял Совет, который занимался, как было указано в уставе 1894 года, разрешением дел, превышающих компетенцию управляющего банком и состоял из управляющего банком, представителей министерства финансов, государственного контроля и кредитной канцелярии, представителей дворянства и буржуазии и трех высших чинов банковской администрации. Управляющий банком имел аппарат, называвшийся центральным управлением банка.

Надзор за работой банка был возложен на государственный контроль, которому банк обязан был представлять балансы, составлявшиеся на 1-, 8-, 16-е и 23-е число каждого месяца, а также ежегодные подробные отчеты.

Таким образом, зависимость Государственного банка от царского правительства сказывалась на системе управления банком.

В новом Уставе задачи Государственного банка в области экономического оборота формулировались очень широко. Вместо оживления торговых оборотов (Устав 1860 г., ст. 1) целью деятельности Банка должно было стать облегчение денежных оборотов, содействие посредством краткосрочного кредита отечественной промышленности и сельскому хозяйству (Устав 1894 г., ст. 1).

Время основания банка, отделения банка. Руководители.

В соответствии с новым Уставом основной капитал банка увеличивался с 25 до 50 млн. руб., запасной должен был быть доведен с 3 до 5 млн. руб.

С целью содействия развитию торговли, промышленности и сельскому хозяйству учетная операция распространялась на векселя, не только основанные на торговых сделках, но и выданные для торгово-промышленных целей.

Сеть банка перед войной 1914 года состояла из 10 контор, находившихся в крупных торгово-промышленных центрах, 124 постоянных отделений и 6 временных.

Во главе отделений банка стояли управляющий и назначенный министром финансов контролер. Конторы возглавлялись управляющим, контролером и директором. При конторах и отделениях существовали учетно-ссудные комитеты с представителями дворянства и буржуазии. Комитеты решали вопрос о возможности выдачи ссуды в каждом отдельном случае.

Отчетность местных учреждений банка перед управляющим Государственным банком была ежедневной, еженедельной, ежемесячной, трехмесячной, полугодовой и годовой. На основании этой отчетности (телеграфной и почтовой) аппарат управляющего составлял балансы банка.

Первым управляющим Государственного банка был барон А.Л. Штиглиц — последний «придворный банкир» Российского императорского дома. Управляющими Государственного банка Российской империи в дореволюционные годы были:

· Штиглиц Александр Людвигович 1860-1867гг.

· Ламанский Евгений Иванович 1867-1881гг.

· Цимсен Алексей Васильевич 1881-1889гг.

· Жуковский Юлий Галактионович 1889-1894гг.

· Плеске Эдуард Дмитриевич 1894-1903гг.

· Тимашев Сергей Иванович 1903-1909гг.

· Коншин Алексей Владимирович 1910-1914гг.

· Шипов Иван Павлович 1914-1917гг. Агентство ВЭП — для банков и банковских специалистов., — www.vep.ru

Главное управление Банка России по Костромской области являлось одним из старейших территориальных подразделений Государственного банка.

История Костромского отделения Государственного банка, как и многих других его отделений, началась после подписания Александром II 20 декабря 1863 года Указа “О разрешении открывать отделения Государственного банка в разных городах империи”.

Во исполнение этого указа в г. Костроме в октябре 1883 года было создано отделение Государственного банка, которое начало свою работу 13 сентября 1884 года. В середине 1890-х гг. Костромскому отделению присвоен статус отделения III (низшего) разряда, а к 1910-х гг. (до 1915 г.) – II разряда.

Костромское отделение Государственного банка в конце XIX — начале XX века возглавляли следующие управляющие:

· 1893—1895 гг. — Яковлев Д.П.;

· 1896—1899 гг. — Голубин Н.А.;

· 1900—1906 гг. — Ростовский Н.А.;

· 1907—1910 гг. — Гутнев Д.А.;

· 1911—1917 гг. — Зверинский Н.Н.

Здание, в котором начало свою работу Костромское отделение Государственного банка, было одной из значительных построек общественного назначения в городе. Оно было построено в 1870 году и представляло собой основательное двухэтажное здание с подвалом. А.А. Анохин указывает, что здание это было построено по проекту А.А. Думаревского, который являлся и руководителем строительства, при участии гражданского инженера И.В. Брюханова.

Располагалось оно на углу квартала, на пересечении улицы Лавровской с улицей Златоустовской (в настоящее время улица Князева) и играло важную градостроительную роль.

В настоящее время по данному адресу располагается первый корпус Главного управления Центрального банка Российской Федерации по Костромской области.

Декретом Советской власти от 14 декабря 1917 года “О национализации банков” банковское дело объявлялось государственной монополией, и все частные и акционерные банки, а также банкирские конторы подлежали национализации и слиянию с Государственным банком. Употребленное в Декрете “О национализации банков” имя нарицательное “народный банк” с конца января 1918 года стало употребляться как имя собственное — Народный банк.

Костромское отделение Государственного банка, как и другие отделения, было передано в ведение сначала Народного банка Российской Республики, а затем — Народного банка РСФСР.

Памятная часовня на Святом озере в Костроме

На Святом Озере

Как мы помним, в память о битве с татарами (скорее всего, уже в XIII веке) на месте «идеже стояша с чудотворным образом противу татар, поставиша крест». Этот памятный крест находился слева от дороги, ведущей от перевоза через реку Кострому возле Ипатьевского монастыря к Святому озеру, на расстоянии 350-400 метров от озера.

По сообщениям историков конца XVIII — начала XIX веков, на этом месте стоял уже не крест, а особая столпообразная часовня со списком иконы Феодоровской Божьей Матери. Так, один из первых историков Костромы, И.Васьков, повествуя о победе князя Василия Ярославича над татарами, писал: «…Князь торжествовал сию победу и на месте, где во время сражения стояла святая икона, залог его упования; поставил крест, на коем ныне находится столб с поставленною святою иконою, списанною с вышеупоминаемой»79.

Другой историк костромского края, М.Я.Диев, писал: «В начале текущего (т.е. ХIХ-го. — Н.З.) столетия, в версте от монастыря (Ипатьевского. — Н.З.) по Ярославской луговой стороною дороге, находился на небольшое пространство дубовый лес, где еще 1813 года виден был вкопанный высокий дубовый столб с вырубленным местом для Чудотворной Феодоровской иконы Богородицы, поставленной в сражении Костромичам с Татарами, близ Святого озера»80.

Через какое-то время после 1813 года деревянная столпообразная часовня была заменена на каменную. Об этом сообщает еще один костромской историк, князь А.Козловский: «Ныне на сем месте находится каменный столб с поставленною на оном иконою Феодоровской Божьей Матери, списанной с подлинной»81. Через еще какое-то время взамен каменного столпа-часовни была возведена каменная часовня, простоявшая на этом месте до середины 30-х годов XX века. Точная дата построения и этой часовни нам неизвестна.

Первое известное нам документальное свидетельство существования каменной часовни — это рисунок художника Чернецова, выполненный летом 1838 года82. Считая, что в 1813 году на этом месте еще был дубовый столб, затем — ориентировочно в 20-30 годы — существовал каменный столб, мы можем предположительно отнести время появления каменной часовни к периоду от рубежа 20-30 годов XIX века до 1838 года. Глубоко знаменательно, что вторая часовня у Святого озера появилась вскоре после грозных событий Отечественной войны 1812 года, во время пробуждения интереса к прошлому России и осознания кровной связи с этим прошлым.

На чьи средства была построена часовня — Ипатьевского монастыря, прихода церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе или какого-нибудь конкретного жертвователя (например, участника войны с французами) — нам неизвестно.

Новая часовня в основных своих чертах — и, вполне вероятно, не случайно — композиционно повторяла старую часовню Животворящего Креста: ее четверик венчал такой же восьмигранный каменный шатер с рельефными жгутами по граням. Углы четверика были выделены пилястрами тосканского ордера. Повторяя в целом силуэт старой часовни, новая часовня была в то же время более миниатюрна. Чуть попроще был и весь облик новой часовни — у нее, например, не было слуховых окон на шатре.

Для защиты от весенних половодий часовня Животворящего Креста была окружена оградой. Новая часовня ограды не имела, для защиты от разливов она была поставлена на своеобразный «постамент»из валунов.

О внутреннем убранстве часовни нам известно только, что здесь в «особом киоте»находилась икона-список с чудотворной иконы Феодоровской Божьей Матери83. В небольшой нише над входом в часовню также находилась небольшая иконка Феодоровской Божьей Матери, перед которой горела лампада.

Ни в источниках, ни в литературе мне не удалось найти сведений о посвящении второй часовни, но этот вопрос, к счастью, трудности не представляет. Местные старики, которые помнят эту часовню, неизменно называют ее часовней Феодоровской иконы Божьей Матери (иногда еще — часовней Явления Феодоровской иконы Божьей Матери). Так что мы можем уверенно определить часовню, стоявшую у дороги перед озером и поставленную в память о битве с татарами и о чуде, совершенном здесь Феодоровским образом, как часовню Феодоровской иконы Божьей Матери.

С сайта kostromka.ru


79 Виськов И. Собрание исторических известий, относящихся до Костромы — М., 1792. —С.10-11.

80 Диев М.Я. Историческое описание Костромского Ипатского монастыря. — М., 1858.—С.77.

81 Козловский А. Взгляд на историю Костромы. — М., 1840. — С.138.

82 Чернецов Г., Чернецов Н. Указ. соч. — С.39.

83 Островский П.Ф. Исторические записки. — С.16.

 

Костромская старина

Леонид Андреевич Колгушкин (1897-1972) прожил жизнь яркую и трудную. По рождению ярославец, он вырос в Костроме на Ивановской улице и учился в старой гимназии на Муравьевке. Леонид Андреевич и его семья перенесли всё, что выпало на долю нашему народу в этом веке. Немало людей еще помнят его как директора костромской школы слепых (он возглавлял ее с 1933 по 1959 год), но только узкому кругу краеведов известно, что в последние годы жизни он работал над книгой «Костромская старина», посвященной Костроме своего детства и юности, городу начала XX века. Спустя десятилетия, много испытав и пережив, Леонид Андреевич вспоминал, какой была Кострома тогда — до революции.

Труд Л.А. Колгушкина — это, по сути, энциклопедия быта и нравов той, навсегда ушедшей от нас жизни. Написанная с любовью, честно и объективно, эта книга не увидела света в свое время, на что надеялся ее автор. Время для ее публикации пришло только сейчас.

Редколлегия «Костромской земли» благодарит вдову Леонида Андреевича — Елену Ивановну Колгушкину, любезно предоставившую в наше распоряжение текст, который мы и предполагаем опубликовать с некоторыми сокращениями.

<< Антикварные лавки

Глава I. Прогулка по Костроме.

Фотографии Костромы начала XX века
Темная, спокойная гладь воды, зеркальная поверхность широко раскинувшейся Волги, в которой отражается ансамбль кремля
Вид на город с правого берега Волги.

Кострома в начале XX века была очень красивым зеленым городом. Особенно привлекателен был вид Костромы с Волги, а более всего с противоположного берега, от села Городища. Если бы мы в те годы жарким летом взошли на высокий городищенский холм, то перед нами раскрылась бы вся величественная зеленая панорама города, протяженностью свыше четырех километров. Влево от нас, на стрелке, образованной Волгой и рекой Костромой, за белыми каменными стенами мы бы увидели твердыню православия — Ипатьевский монастырь с его златоглавым собором, а за ним — зеленую пойму заливных лугов… Правее далеко простираются каменные громады корпусов Кашинской фабрики. Ближе к берегу — фанерные и лесопильные заводы Кузнецова, Страшнова, Шиллинга с огромными штабелями бревен пиломатериалов и дров. Несколько выше — корпуса «арестантских рот», торговая школа, Григоровская женская гимназия, Духовная семинария, Молочная гора, пекарни, ночлежный дом, военные склады, базар и маленький бульварчик. По самому берегу мы увидели бы менее 7-8 пристанских дебаркадеров, начинав от перевозной пристани, кончая казенной. Несколько выше пристаней нам бросились бы в глаза несколько доходных каменных зданий, бани Зимина, богадельня, мукомольная мельница Аристова, а далее — винокуренный завод Третьякова и маслобойный завод Толстопятова, а там, за Черной речкой, на изгибе Волги, мы увидели бы Татарскую слободу с невысоким минаретом мечети, стоящей на самом берегу Волги.

Ярусом выше нашему взору представилась бы картина почти всего города с небольшим числом каменных особняков буржуазии, купцов, помещиков, окруженных множеством небольших деревянных домиков мещан, ремесленников и служащих. Изобилие, церквей, окрашенных в белый, розовый, голубой и желтый цвета, с золоченными, посеребренными, голубыми и зелеными главами и золотыми крестами дополняло ансамбль купеческо-мещанского города…

Спустившись с городищенского холма через Спасо-Никольскую слободу, пройдем к пристани, сядем на перевозный пароход «Бычков» и переедем на левый берег Волги. Если мы подойдем к самому отходу, то это путешествие займет у нас не более 20 минут, так как пароход медленно тянет за собой большой паром, загруженный до отказа возами различного груза и легковыми извозчиками. Если же мы немного опоздаем, то наш переезд из-за погрузки и разгрузки парохода затянется не менее как на час.

Ступив на берег и пройдя по сыпучему песку или по грязи, если прошел дождь, мы войдем в городские ворота. Эти два высоких белых обелиска, украшенных золочеными двуглавыми орлами, — главная городская застава. Запинаясь за выбитые камни потрепанной булыжной мостовой, подымаемся по Молочной горе. Налево от нас — каменное здание пекарни Кореновкиной и казенная винная лавка, около которой всегда толпа постоянных посетителей — «золоторотцев», или «зимогоров», как в Костроме называли босяков, грузчиков, плотогонов и прочих любителей продукции этой лавочки. Направо — такой же курень (пекарня) Таганцева, а выше по обеим сторонам — лавчонки, торгующие различной неприхотливой снедью (часто и недоброкачественной), пивные, чайные, с продажей крепких напитков.

Наверху справа — знаменитая в то время чайная «Колпаки» (ныне здесь находится типография им. Горького). Эта чайная была резиденцией правления костромского отделения знаменитого «Союза русского народа» — «черной сотни», как в то время называли ярых защитников веры, царя и отечества. Тут же нашло себе место «Общество трезвости», также являвшееся реакционной организацией, вербующей в «черную сотню» провокаторов, шпионов, штрейхбрейкеров и прочих предателей оживающего рабочего класса. «Колпаками» эту чайную называли в народе за то, что официантки в ней носили белые колпаки, официально же она называлась «Чайная-столовая Общества трезвости». Можно подумать, что в этой чайной действительно насаждалась трезвость, но это было совсем не так — по требованию потребителя водка, вино и пиво подавались в неограниченном количестве.

Около этой чайной была биржа ломовых извозчиков. Здесь же было и самое оживленное место. Говор, грохот колес, ржание лошадей, площадная брань, драки перепившихся людей — все сливалось в сплошной гул бойкого тортового места. Кроме ломовых извозчиков, тут все время находились так называемые «ваньки». Это были крестьяне близлежащих деревень, выезжающие в город на сезонный заработок. Они отличались от коренных извозчиков слабыми рабочими лошаденками, бедной экипировкой упряжи, а также более дешевой таксой за проезд. Чаще всего «ваньками» пользовались менее обеспеченные жители для поездки на вокзал, в ночное время, а также для деловых разъездов по городу на более дальние расстояния.

В самом верху справа, выше «Колпаков», была часовня, где монахини продавали свечи, просфоры, ладан, крестики, иконки и прочие ритуальные предметы.

Поднявшись в гору, мы оказались бы около большой розовой часовни, стоящей как раз против Молочной горы. В ней время от времени по заказу служили молебны и также торговали предметами религиозного ритуала. Говорят, что эта часовня была построена в конце 80-х годов прошлого века в память «убиения» царя Александра II…

За часовней была прямоугольная площадь, гладко утрамбованная и огороженная небольшими полосатыми черно-белыми столбиками. Ее называли «плацпарадом», так как там проводились строевые занятия солдат местного гарнизона и полицейских соединений.

Кострома. Мучные ряды.
Мучные ряды и колхозный рынок.

Справа от нас — торговые ряды или, как их тогда называли, «Гостиный двор», а слева такие же — «Мучные ряды». Не заходя туда, мы подходим к памятнику Ивану Сусанину и знакомимся с центром города от круглого сквера. Мы видим пожарную каланчу с постоянно ходящим вверху дежурным пожарным, в открытые для проветривания ворота обозных сараев любуемся красивыми красными дрогами с блестящими медными атрибутами, бочечными выездами. В глубине в стойлах, слышим конский топот, пофыркивание лошадей и хруст поедаемого сена. Оттуда доносится характерный, пряный запах конюшни.

Через улицу — военная гауптвахта с часовым на площадке около полосатой будки, тут на металлическом флагштоке подвешен ярко блестящий колокол для вызова караула в «ружье». Проходим через длинный сквер против Присутственных мест, который называли «Ботниковским», мимо гостиницы «Кострома» и подходим к небольшой розового цвета церкви Воскресения «на площадке». Она была огорожена металлической резной оградой и занимала довольно большую территорию в самом начале Русиной улицы (церковь снесли в конце 20-х годов). Площадь между церковью, Гостиным двором и зданием городской думы называлась Воскресенской. Она была вымощена булыжным камнем, и на самой ее середине стояла высокая, трех этажей, водокачка, где в базарные дни останавливались сотни крестьянских подвод с различными сельскохозяйственными продуктами. К зданию городской думы в сторону Русиной улицы примыкали «Масляные ряды», а в сторону базара — «Табачные».

От церкви Воскресения пересечем улицу по направлению к гостинице «Старый Двор» на Ильинскую улицу и через главные ворота войдем на городской бульвар. Эти ворота были немного левее кинотеатра «Малый», которого в то время еще не было.

Перед нами — вид на широкую, тенистую липовую аллею, по обеим сторонам которой расставлены серые деревянные скамьи со спинками. Поперек аллеи подвешены большие круглые фонари с керосиновыми лампами внутри. Своим видом они очень напоминали турецкие барабаны. Аллея шла овалом, но повороты ее и противоположная часть в сторону базара и соборной площади почти всегда пустовали, а посетители бульвара гуляли и отдыхали главным образом на центральной ее части, где была эстрада для духового оркестра, а в овале за резным палисадником находился летний ресторан. По сторонам главной аллеи были узкие аллеи с простыми скамейками. Во время гуляний по главной аллее взад и вперед ходили учащиеся, офицеры, чиновники, а по боковым — рабочая молодежь, горничные, солдаты и другая «простая» публика.

На территории ресторана в глубине стоял главный павильон с буфетом и кухней, перед ним на площадке находился красивый фонтан с мальчиком, державшим в руках большую рыбу, изо рта которой били струи воды. В бассейне фонтана всегда плавали живые рыбы, чаще всего — стерляди. Рыбы привлекали к фонтану детей и подростков. С боков по обеим сторонам фонтана стояли беседки, по желанию клиентов закрывающиеся суровыми шторами. Там посетители могли заказать блюда, попить чаю, кофе, какао. Разгулявшиеся купцы и чиновники любили покутить в узкой компании в этих беседках. На бульваре было несколько павильонов с мороженым, сладостями и лимонадом.

С бульвара боковыми воротами мы выйдем на Соборную площадь, мощенную мелким булыжником. На этой площади проходили военные парады в табельные и так называемые «царские» дни, а также собирались «крестные ходы» на крещенское водосвятие или вокруг города. Над Соборной площадью возвышался кафедральный собор с его пятиэтажной белой колокольней, раскрашенной синей отделкой с большим количеством позолоты на главах и крестах. Оригинальные часы с золочеными стрелками были вмонтированы в верхней части колокольни на все четыре стороны. Они отбивали мелодичным боем каждый час, полчаса и четверть часа. Собор был окружен большой и высокой белокаменной оградой. Он был виден с пароходов за 10-15 километров и весьма украшал общий ансамбль города. По какому-то недоразумению он не был включен в список архитектурных памятников старины и был уничтожен в тридцатых годах…

С Соборной площади пройдем на маленький бульварчик и по валу спустимся к красивой белой беседке, стоящей на самом обрыве к Волге. Говорят, что этот вал остался от крепостного, окружавшего в древности город. Беседка окружена массивной чугунной оградой.

…Из беседки открывается вид на все Заволжье, которое, несмотря на то, что там был железнодорожный вокзал, представляло из себя простую деревню, и только лишь на главной, Московской, улице было несколько каменных домов и складских помещений. По самому берегу Заволжья были проложены две параллельные линии железнодорожных путей для перевозки дров, кирпича и прочих грузов. Кругом видны густые березовые рощи, в тени которых костромские фабриканты Чумаковы, Зотовы и другие имели свои дачи. Никаких крупных производств в Заволжье не было. Население состояло из ломовых и легковых извозчиков, мелких кустарей, торговцев, железнодорожных рабочих и служащих, жителей соседнего села Селища, которые, кроме крестьянства и извоза, занимались сапожным промыслом, и их продукция высоко ценилась крестьянами за прочность и относительную доступность по цене.

Городской берег Волги был очень оживленным. У самого маленького бульварчика была дачная пристань пароходства Набатова, за ней — купальня. Дачные пароходики «Муравей», «Пчелка» и другие беспрерывно курсировали вниз по Волге, приставая к каждой даче. Много было товаро-пассажирских и скорых пароходств, в начале нашего века между ними была жесточайшая конкуренция. Одни общества вытесняли другие. В первые же годы века прекратили свое существование общества: «Зевеке», «Зарубин», «Каменские». Прочнее держались пароходства: «Кавказ и Меркурий», «Кашиной», «Русь», «Общество по Волге» и «Самолет». Последние два пароходства имели наилучшие, быстроходные пароходы, предпочитаемые более обеспеченными пассажирами. Общество «Русь» приобрело от общества «Зевеке» пароходы особой конструкции, называемые американскими. Они имели по две рядом стоящие в передней части корпуса высокие черные трубы, а за кормой — огромное колесо. Названия их также были американские: «Алабама», «Миссури», «Миссисипи», «Амазонка» и другие, это были очень тихоходные пароходы. Вся нижняя палуба у них была приспособлена для перевозки скота тяжелых грузов. Такса за провоз пассажиров на них была самая низшая, вполне доступная для беднейших людей. Несколько позднее пароходство приобрело более совершенные пароходы с одной трубой, но с таким же задним колесом, названия их соответствовали драгоценным камням: «Алмаз», «Изумруд», «Топаз», «Бирюза» и другие. Эти пароходы были окрашены в белый цвет, имели деревянный корпус, были чище и быстроходнее.

Пристани и пароходы имели отличительную окраску. Самолетские были розовые, Общества по Волге — белые. Другие были голубые, фисташковые и т. д. Последней по течению реки была «казенная» пристань с белоснежными небольшими пароходами — «Свияга», «Межень» и «Стрежень». Это была речная полиция, выполняющая на реке инспекторские функции.

Весь берег у пристаней был завален штабелями ящиков, мешков, корзин и бочек с различными грузами. Эти штабеля были прикрыты громадными брезентами. Шум, грохот, звон цепей и якорей, разноголосые гудки пароходов, крики и площадная брань грузчиков, снующих с огромными тюками взад и вперед по трапам, — все сливалось в единое целое, создавая картину напряженной работы волжского порта. Запах смолы, речной сырости, рыбы, зловония гниющего навоза и пищевых отходов заражали воздух всего берега. Разъезженная ломовыми подводами земля почти никогда не просыхала.

С нашей воображаемой экскурсией мы поднимемся на более, высокую часть набережной и пройдем мимо целого ряда торговых ларьков, где можно купить любые съестные продукты. В них развешены связки копченой воблы, баранок, а на полках и на прилавках разложены бутерброды, булки, колбасы, селедки, консервы, фрукты, конфеты и прочее. Основными покупателями всех этих товаров были транзитные пассажиры, пароходные команды и грузчики, которые, бесспорно, нередко получали желудочно-кишечные заболевания.

Не задерживаясь на набережной, мы поднимаемся в гору на Муравьевку. Этот уютным уголок всегда был и остается до сих пор любимым местом отдыха костромичей, в особенности учащейся молодежи. Узкая аллея начиналась от Борисоглебской горы, где слева, на пригорке, за железной оградой стояла розовая церковь Бориса и Глеба, а напротив ее — губернаторский дом. От проезжей части дороги аллея отделялась простой деревянной изгородью и сплошной зеленой стеной акаций. Изредка были простые деревянные скамейки без спинок. Освещения тут не было. На выступах, которые назывались бастионами, стояли чугунные пушки времен XVII века. Их по Муравьевке было не менее двадцати. Жерла пушек были направлены в сторону Волги. Мальчуганы очень любили оседлывать их, играя в конницу.

На углу Гимназического переулка эта часть аллеи прерывалась лестницей, а с переулка шел косой проезжий спуск на Нижнюю Дебрю. Пройдя его и снова поднявшись по лесенке, мы попадаем на маленькую Муравьевку. Здесь была более широкая аллея и игровая площадка с игротекой, организованной каким-то благотворительным обществом. Там в определенные часы выдавались различные игрушки детям дошкольного возраста, пришедшим со старшими, для игры на месте. Дети получали по выбору скакалки, деревянные кольца, кегли, трехколесные велосипеды, больших качающихся коней, а также посуду для игры в песке. Муравьевка заканчивалась голубой церковью Всех Святых. Из крупных зданий на Муравьевке можно указать на два барских особняка, епархиальное женское училище и классическую мужскую гимназию.

Фотографии Костромы начала XX века

Женщины с корзинами на фоне торговых рядов

Kostroma land: Russian province local history journal