Архив рубрики: Искусство, живопись

Техника портретной живописи Врубеля

Статья А.Лактионова, А.Виннера

Михаил Александрович Врубель
Михаил Александрович Врубель

Михаил Александрович Врубель приобрел первые навыки в овладении рисунком в школе при Обществе поощрения худо­жеств в Петербурге, куда поступил в семилетнем возрасте. В 1878 году он стал посещать вечерние классы Академии худо­жеств, а еще через два года поступил в Академию художеств, где в течение четырех лет совершенствовал свои знания под руководством ГГ. Чистякова. В Академии Врубель занимался с исключительным трудолюбием. Он писал сестре: «Я до того… занят работой, что чуть не вошел в Академии в пословицу. Если не работал, то думал о работе. Вообще нынешний год, могу похвастать, был для меня особенно плодотворен: интерес и уменье в непрерывности работы настолько выросли, что заставили меня окончательно забыть все постороннее…» .

Систематическое посещение Эрмитажа помогло Врубелю изучить искусство старых мастеров. Об этом свидетельствует его высказывание о Рафаэле: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом… Реализм родит глубину и всесторонность… У нас в Академии живут все еще традициями ложноклассического взгляда на Рафаэля. Разные Энгры, де ла Круа, Давиды, Бруни, Басинни, бесчисленные граверы — все дети конца прошлого и начала нынешнего (века) давали нам искаженного Рафаэля. Все их копии — переделки Гамлета Вольтером. Я задыхаюсь от радости перед таким открытием, потому что оно населяет мое прежнее какое-то форменное, деревянное благоговение перед Санцно живой и осмысленной любовью… Взгляни, например, на фигуру стари­ка, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго», сколько про­стоты и силы, жизненной правды! Точно рядом учился у при­роды с современным натуралистом Фортуни. Только н превзо­шел его тем, что умел этой формой пользоваться для чудных, дышащих движением композиций, а последний остался на изу­чении!» *.

Знания Врубеля, приобретенные в Академии художеств, тщательное изучение произведений выдающихся живописцев прошлого — все это помогло художнику разработать свою соб­ственную оригинальную технику живописи.

Надо сказать, что о технике живописи Врубеля существуют самые различные суждения, зачастую очень далекие от действи­тельности. Так, А. А. Рыбников утверждал, что «Врубель, например, в период работы над картиной, заклеивал места, которые он хотел переписать, газетой по сырой масляной краске. Так написан его знаменитый «Демон». Бороться с деформацией тона при такой «технике» — безнадежно»

Следует сказать, что прием заклейки газетой переписываемых заново отдельных частей произведения Врубель никогда не применял. На самом деле, работая над «Демоном» в процессе поисков композицион­ного решения углем на холсте, Врубель для изменения размера холста с боков подклеивал газеты, по которым и рисовал уг­лем; затем подшивал холст и удалял газеты. Отличная сохран­ность живописи Врубеля, в том числе и «Демона», на протя­жении свыше полустолетия полностью опровергает не совсем точные высказывания Рыбникова. Необходимо заметить, что произведения Врубеля, в особенности исполненные в технике масляной живописи, сохранились ничуть не хуже многих картин Репина, Сурикова и других современных ему художников.

Основания под живопись. В качестве оснований под живопись маслом Врубель преимущественно пользовался плотным льняным холстом. Отдельные этюды он любил писать на тонких буковых дощечках, загрунтованных слоем масляного грунта из свинцовых белил. На таких дощечках были написаны: «Река», «Голова Христа» (1888), «Сумерки. Рим­ский мотив» (1891—1892), «Катанья. Сицилия» (1894), «Остров Эльба. Тирренское море» (1894), «Порто-Фино» (1894) и другие.

Некоторые работы Врубель выполнял на плотном картоне, покрытом полумасляным грунтом: «Гамлет и Офелия» (1888), «Испанка в белом», «Испанская танцовщица в красном», «Ца­ревна-Лебедь» (1900, эскиз).

Несмотря на то, что для масляной живописи им была ис­пользована различная основа (дерево, картон), произведения сохранились отлично.

Работая на грунтованных холстах фабричного изготовления, вырабатывавшихся на отечественных фабриках (Досекина, Фридлендера), Врубель предпочитал льняные ткани с четко выраженным зерном и плотным переплетением нитей.

Акварелью Врубель предпочитал работать на белой ватман­ской бумаге, иногда употреблял и бристольский тонкий белый картон (эскиз «Доктор Фауст», 1896).

Декоративные панно выполнялись Врубелем на среднезерни- стом, плотном льняном холсте с прямым переплетением нитей. Холст проклеивался и покрывался тонким слоем клеемелового грунта, по которому велась живопись клеевыми красками. Сох­ранность этих панно, в частности: «Мефистофель и ученик», «Маргарита», «Фауст», «Полет Фауста и Мефистофеля», вы­полненных в 1896 году, отличная.

Краски. В акварельной живописи и в гуаши Врубель поль­зовался красками лучших европейских фирм: Блокса, Лефрана и ряда немецких фирм. В технике масляной живописи работал главным образом красками отечественных фирм: братьев Ва­сильевых, Досекина и Фридлендера, но нередко и красками немецких фирм.

Для разжижения масляных красок Врубель пользовался мастиксовым лаком, разбавленным петролем, а в отдельных случаях — чистым петролем. Он также часто употреблял лак- ретуше Лефрана и «Сиккатив Куртре». Применение этого сиккатива в минимальном количестве способствовало быстрому высыханию красок. Однако при неумеренном пользовании

сиккатив мог стать причиной растрескивания красочного слоя, а также его потемнения. В «Поверженном Демоне» (1901— 1902) растрескивание на отдельных участках красочного слоя, возможно, произошло из-за излишнего применения «Сиккатива Куртре» .

Создавая декоративное панно, Врубель пользовался клеевы­ми декоративными красками и гуашью; причем, первые приго­товлялись на слабом растворе столярного клея.

масла, содержащего перекись марганца, свинцовый глет и свин­цовый сурик. Масло с этими веществами варится до густоты патоки, а затем разводится скипидаром.

Технике живописи Врубеля свойственны некоторые особен­ности, на которых следует остановиться подробнее.

В. Серов, высоко оценивший мастерство Врубеля, писал: «Врубель?—У него мастерская рука. Вот художник, который, как никто, может делать все одинаково хорошо: декорацию, картину, иллюстрировать книгу. Даже портрет может сделать, и замечательный портрет» В основе мастерства Врубеля лежало артистическое владение рисунком и превосходное чув­ство формы. На эту особенность живописной техники Врубеля впервые обратил внимание К. Юон; он говорил о нем: «Нова­тор… в совершенстве владея академическим четким рисунком н академическими знаниями, лишь тем свободнее и смелее использовал свое своеобразное дарование. Эта смелость могла иметь место лишь благодаря знаниям, перешедшим по тради­ции. Хорошо изученные традиции не только не мешают прояв­лениям новаторства, но, наоборот, помогают ему и качественно его обогащают» .

Очень высоко оценивал рисунок Врубеля его учитель Чистя­ков: «Учу… самому трудному в технике искусства рисования — учу связи в фигуре (живой, конечно). Врубель меня радует. Что-то тонкое и строгое в то же время начинает проявляться в его работах».

Блестящее владение Врубеля рисунком с особенной силой сказалось при исполнении им портретов. Лепка пластической формы. углем на холсте поражает своей артистической точностью, изяществом и непревзойденным мастерством. Формы фигуры человека, его лица, рук лепятся художником в рисунке на холсте крепко, очень точно; линия, штр»Х, отличаясь своей строгостью, тонкостью, в то же время необычайно точно пере­дают не только внешний облик модели, но и его психологиче­скую характеристику.

Манера работы графитным карандашом у Врубеля чрезвы­чайно разнообразна. В портрете М. К. Олив (1890) художник ведет лепку и моделировку формы фигуры сложной системой чередующихся, параллельно нанесенных и нередко пересекаю­щихся штрихов. Несколько иным приемом пользуется Врубель при создании портрета Н. И. Забелы-Врубель (1900). Вместо крупных, резких штрихов мягкого графита художник, работая более твердым, остро отточенным карандашом, лепит и моде­лирует формы тончайшими, короткими и мелкими, легко нане­сенными штрихами, то плавно положенными по форме, то пе­рекрещивающимися в различных направлениях и образующими тонкую, сплошную сетку.

Портреты, выполненные карандашом, являются тональными рисунками, в которых художник то раздельными, то перекре­щивающимися и набегающими друг на друга штрихами, арти­стически положенными точно по форме, передает светотеневое решение объемов, добиваясь при этом почти впечатления цвета.

Безупречное видение цвета, тонкий дар блестящего колори­ста, в сочетании с безукоризненным владением рисунком, поз­волили Врубелю создать превосходные портреты и в акварель­ной технике.

Техника живописи акварелью, не позволяющая вносить зна­чительные поправки в процессе работы, требовала от худож­ника большой точности руки, верности глаза, и надо отдать должное Врубелю—его акварельные портреты изумительны по совершенству своего исполнения.

Исключительна по мастерству известная работа «Натур­щица в обстановке Ренессанса», исполненная Врубелем в 1883 году. История создания этой акварели такова: Серов и Дервиз предложили Врубелю совместно написать натурщицу в его мастерской. Сам художник писал по этому поводу сле­дующее: «Моя мастерская, а их — натура. Я принял предложе­ние. И вот в промежутках составления эскиза картины и массы соображений и подготовлений (не забудь еще аккуратное посе­щение Академии и постоянную рисовку с анатомии, и. ты по­лучишь цифры: с 8-и утра и до 8-и вечера, а три раза в неде­лю до 10, 11 и даже 12 часов с часовым промежутком только для обеда) занялись мы акварелью… Подталкиваемый дейст­вительно удачно, прелестно скомпонованным мотивом модели, не стесненный во времени, не прерываемый замечаниями: «за­чем у нас здесь так растрепан рисунок», когда в другом уголке только что начал с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии, задетый за живое соревнованием с достойными соперниками (мы трое — единственные, понимаю­щие серьезную акварель в Академии),—я прильнул, если можно

так выразиться, к работе; переделывал по десяти раз одно и то же место, и вот, с неделю тому назад, вышел первый живой кусок, который меня привел в восторг; рассматриваю его фо­кус, и оказывается — просто наивная передача самых подроб­ных живых впечатлений натуры; а детали, о которых я гово­рил, облегчают только поиски средств передачи. Я считаю, что переживаю момент сильного шага вперед»

В «Натурщице в обстановке Ренессанса» Врубель создал портрет, отличающийся удивительным мастерством композиции, совершенством пластической лепки формы и необычайной кра­сотой колорита. Несмотря на невероятную сложность тонко нюансированных цветовых сочетаний, живопись «Натурщицы» воспринимается в едином гармоничном звучании. В этой аква­рели Врубель, по очень тонкому наблюдению его первого биог­рафа А. П. Иванова, нашел ключ к собственному пониманию форм и их передаче.

Среди наиболее значительных произведений портретного жанра, выполненных Врубелем в технике масляной живописи, выделяется изумительным мастерством исполнения и велико­лепно найденным колористическим решением «Испания». Ра­ботая над этим полотном, Врубель применил сложную систему построения живописно-красочного слоя, ведя корпусную кладку насыщенных лаком красок стальным мастихином и реже ще­тинной кистью. Кладка красок велась рельефно выраженным мазком как в световых, так и в теневых частях полотна, почти совершенно скрывавшим мелкое зерно холста.

Техника живописи «Гадалки» — многосеансного портрета с натуры — также отличается сложной системой корпусно поло­женных мазков красок, причем пастозность этой корпусной кладки почти в одной и той же степени выдержана в световых и теневых частях полотна.

Тонко нюансированная гамма «Гадалки» розовато-лиловых, светло-коричневых и голубоватых тонов, мягко контрастирую­щих друг с другом, мастерски объединена художником в еди­ное гармоничное звучание. Золотистые переливы тонов, полу­тонов и их оттенков в обнаженном теле модели удивительно мягко подчеркиваются нежно-голубоватыми светящимися то­нами карт, которые держит гадалка в руках.

Несколько иной «акварельной» техникой письма отличается портрет М. И. Арцыбушевой. Своеобразная фактура саржевой ткани с ее четко проступающим косым переплетением нитей и зерном мастерски используется Врубелем в процессе созда­ния живописно-красочной поверхности. Живопись ведется глав­ным образом легко положенными, прозрачными и полупрозрач­ными, почти лессировочнб нанесенными мазками красок, и лишь в завершающих, самых выразительных световых частях худож­ник несколько усиливал характер кладки более плотным мазком.

Не менее выразителен портрет С И. Мамонтова. Здесь очень заметен светотеневой тональный рисунок углем, выполненный Врубелем непосредственно на белой поверхности грунта. Изучая его, видим, какое огромное значение придавал художник свето­теневому тональному рисунку с натуры. Рисунок, сделанный углем на холсте, Врубель в дальнейшем (при работе красками) умело использовал, оставляя его в отдельных местах, почти не записывая или же слегка «проходя» по нему цветными лесси­ровками.

Живопись портрета выполнена сложной системой мазков, разнообразных по форме и направлению, фактуре и размерам. Они наносились художником почти лессирующими» прозрачны­ми и полупрозрачными слоями, из-под которых во многих ме­стах четко проступала крупнозернистая, с косым переплетением нитей саржевая ткань холста.

Иначе написан портрет Изабелы Врубель. Живопись выполнена на сильно втягивающем масло гипсовом грунте, краска сильно разжижалась петролем. Благодаря этому поверх­ность имеет благородный матовый тон. В этом портрете осо­бенно хорошо видна характерная для Врубеля система передачи объемов мазками, подобными граням кристаллов. Мазки красок наносились преимущественно круглой кистью. Реже художник пользовался плоскими кистями. Форма лепится фактурным, четким пр своей форме мазком сразу, почти без повторных про­писок. В отдельных частях портрета (узоры «а платье) зерно ткани лишь пролессировано тончайшим слоем краски.

Исключительно своеобразная, полная экспрессии техника, отличное знание материалов, великолепное мастерство рисоваль­щика, владение строгой, реалистически точной передачей фор­мы, блестящее колористическое дарование являются особенно­стями творчества Врубеля

Хоакин Соролья (1863 — 1923)

Родился Хоакин Соролья в Валенсии. Ребенком, лишился своих родителей и воспитывался в семье тётки вместе с сестрой. Обучаться живописи начал в 14 лет у Фр. Прадильи. Меняя место жительства на Мадрид художник женится и у него рождаются дочери. К концу XIX в. к художнику приходит успех и его картины награждаются международными премиями.

Joaquin Sorolla y Bastida - El baño, Jávea
Joaquin Sorolla y Bastida — El baño, Jávea

После экспозиции его работ на Всемирной парижской выставке в 1900 году Соролья становится почетным членом художественных академий Парижа, Валенсии и Лиссабона. Читать далее

Последние этюды Н.К.Рериха

На днях на постоянной выставке в Обществе поощрения художеств появились последние этюды Н.К.Рериха.

Художник употребил часть истекшего лета на путешествие в западную и центральную Россию, побывав в Ярославле, Костроме, Нижнем, Юрьеве-Польском, Владимире, Суздале, Ростове Великом, в Смоленске, Вильне, Троках, Гродне, Ковне, Мерече, Риге, Вендене, Печорах, Изборске и в Пскове.

Целью этого путешествия было занести на полотно памятники древнего зодчества, отчасти уже разрушающиеся и даже разрушенные. Н.К.Рериху помогала его жена, работая фотографическим аппаратом.

Говорить о пользе сохранения памятников как в их естественном виде, так и в виде рисунков или более законченных изображений масляными красками, значило бы повторять истину, весьма избитую и всеми признаваемую. Кто усомнится в пользе просвещения и во вреде невежества? Но дело не в принципах, а в том, к чему они побуждают людей. Многие ли бескорыстно работают на пользу того самого просвещения, за которое они стоят горой в разговорах?

А между тем, ждать некогда. Всё разрушается, всё погибает естественною или насильственною смертью. В одном месте был назначаем в продажу, как сообщает Рерих, Кремль с публичного торга, в другом — заштукатуривают извёсткою древние фрески, в третьем — скупают древние ткани, чтобы обивать ими кушетку дамских будуаров и старинную парчу продают даже на выплав серебра! А восхитительные среднеазиатские ковры! Не щадят их разные скупщики-евреи из Вены, Парижа и Лондона; погибают эти дивные произведения народного искусства под ножницами обойщиков, которые выкраивают из них разные принадлежности современной меблировки.

Выбор Н.К.Рериха пал преимущественно на памятники зодчества, отчасти — на остатки древней стенописи.

И вот в течение двух месяцев из-под его талантливой кисти явилось на свет с лишком 70 этюдов масляными красками и пастелью, передающих совершенно отчётливо, иногда с большими подробностями, разные здания и части зданий и частности внутренней отделки.

Ярославлю в этой коллекции посвящено семь этюдов церквей Николы Мокрого, Богоявления, Рождества Богородицы, Ивана Предтечи и Власия, причём точка зрения выбрана чрезвычайно умело. Видно, что каждая подробность старого здания была г. Рериху дорога и он умел выбрать поворот наиболее характерный, а там, где всех интересных подробностей нельзя было схватить одним взглядом, он разрабатывал их в двух и трёх этюдах.

При изображении фресковой стенописи церквей Ярославля и Ростова Великого, он весь отдавался впечатлению ласкающих бархатных тонов старинных красок и чрезвычайно близко и верно подошёл к натуре.

Boyars Romanovs' Chambers
Boyars Romanovs’ Chambers

Особенно удачны, в живописном отношении, этюды приподнятого над остальною церковью высокого амвона с золотыми колоннами Спаса на Сенях в Ростове. В Костроме художник обратил внимание на Ипатьевский монастырь и крыльцо теремка Михаила Феодоровича. В Нижнем — на стены древнего Кремля; из Владимира вывез этюды Дмитровского собора и святых ключей, а из Юрьева-Польского — прекрасное изображение собора. Белые стены воздвигнутых на высотах соборов горят на фоне небес, а их затейливые куполы вырезаются красивейшими линиями. Разнообразные этюды г. Суздаля, Покрова на Нерли и г. Ростова, которому посвящено более десяти, написаны широко и достигают впечатления жизненности. Особенно большую художественную жатву Н.К.Рерих собрал в Ростове Великом: здесь и общий вид с озера, и Кремль, и внутренность храмов, и княжеские теремки, и теремки иераршие, и старинная деревянная церковь в селе Ишны под Ростовом, выкрашенная в чёрный цвет и вырезывающаяся мрачным силуэтом.

В Смоленске художник посвятил своё время штудировке знаменитых смоленских стен, из-под которых всё сокрушающие современники выгребают песок, а также большой этюд красивого женского монастыря, в котором воспитывалась первая жена Петра I.

Но вот мы и на рубеже русской земли. В ряде изображений проходит перед нами Вильна, Троки, Меречь, Рига, Венден; тут и замки Гедимина и Кейстута с сохранившейся ещё фресковой живописью — замки, напоминающие о временах самостоятельной Литвы, когда она была столь близка Руси и русскому влиянию. А вот и ковенские католические монастыри иезуитского стиля, свидетели позднейшей эпохи, когда русское влияние сменялось польско-католическим. Красивый фасад костёла в Ковно (ныне жилой дом) совершенно такой же конструкции, как костёл св. Анны в Вильне, про который Наполеон говорил, что он с удовольствием перенёс бы его на ладони в Париж. В Гродно — этюды православной Коложской церкви времён Ярослава Мудрого, от которой осталась лишь стена, выложенная красивыми разноцветными изразцами; остальное, ещё недавно целое, скатилось в Неман.

Но зарубежные города недолго останавливали на себе внимание художника; он возвращается в коренную Русь и в длинном ряде этюдов знакомит нас с остатками старины в Изборске, Пскове и Печорах. Перед нами предстают и вечевой Псков, и печорский монастырь, окружённый вековыми стенами, видавший Иоанна Грозного и выдержавший бои с литовцами; общий мотив этого монастыря взят художником так удачно, что трудно оторваться, смотря на его красивые линии, своды, хоры и переходы, от которых так и веет стариной. Далее следует древнеязыческое Труворово городище под Изборском, на котором виднеются кресты позднейшего кладбища, и детальная разработка рельефных крестов на изборских стенах, и этюд с характерным изображением женщины-полуверки (остатки колонизации древнепсковской земли) с металлической бляхой вроде панциря на груди.

Одно это краткое перечисление достаточно характеризует богатство материала и тот выдающийся интерес, который представляют эти этюды как с исторической, так и с чисто художественной стороны.

Да, действительно, на этюдах Н.К.Рериха есть чему поучиться и на что поглядеть, но для этого самому художнику или кому-либо другому следует подумать о соответственном указателе. Прежде всего, о значении этюдов для массы публики: подумайте, насколько оживятся в сознании хотя бы учащейся молодёжи мёртвые страницы истории с заученными уже именами, когда, проходя по выставке, они увидят в живописном изображении тот самый Псков, который некогда соперничал с ганзейскими городами в богатстве и развитии торговли, и в котором собирались дружины, чтобы отстаивать русскую землю против немца, надвигающегося с запада. Или когда они вспомнят, глядя на кремлёвские стены Нижнего, смутное время земли русской и великих русских людей — Пожарского и Минина. А Смоленские стены, разве мало они им скажут? Если не вспомнят Шеина, современника изображённых стен, то наверное придёт на ум година бедствий, когда Смоленск был во вражьих руках, и всякий с гордостью скажет себе: «Был вражий и опять-таки стал наш».

Но мы далеки от мысли, что в этой дидактической стороне главная заслуга художника; за ним заслуга больше и серьёзнее: художество — один из основных элементов истории, и без источников художественных изыскания исторические были бы неполны. Историкам часто делают упрёк, что они проходят мимо этой стороны народной жизни, но, спрашивается, дают ли им художники надлежащий материал, которым они могли бы пользоваться.

Ограничиваясь для данного случая одним зодчеством, скажем прямо, что художники вовсе не считают это своею задачею. А людей, которые были бы и художниками и учёными в одно и то же время, куда как мало. По части зодчества работы архитекторов сами по себе недостаточны: они дают фронтоны, разрезы, подробности орнаментики, но всей совокупности всё-таки не хватает, и нужно громадное воображение, чтобы воссоздать её из частностей и деталей — это дело живописца, и вот почему мы, главным образом, и приветствуем работу Н.К.Рериха.

Как было бы хорошо, если бы у нас порешили основать исторический музей зодчества, в создании которого наши художники протянули бы руку строителям. В этом музее были бы собраны памятники древнейших типов деревянных построек и каменного зодчества; рядом с разрезами и деталями строительными и орнаментными помещались бы живописные изображения, так что всё вместе давало бы полное представление о постройке с её эстетической и технической стороны.

Превосходные труды Суслова, конечно, во много раз выиграли бы, если бы рядом с ними были и живописные изображения наших оригинальных вологодских и олонецких церквей и тех изб, которые когда-то строились из срубов, где брёвна были в 12 и 14 вершков в поперечнике.

Между прочим, деревянные постройки в особенности требуют внимания и внимания немедленного, так как они разрушаются скорее камня и так как поддержать старинные типы невозможно как вследствие улучшения сообщений, более лёгкой доставки материала и иных технических усовершенствований, так и вследствие того, что лес уже не тот и что не быть ему уже никогда таким, каким он был ещё сто лет тому назад.

Не говоря о научном значении этюдов деревянных построек, сколько в них чисто художественных и исконно-русских красот и эффектов; подумайте, господа художники, в особенности молодые: не лучше ли вам поскитаться будущим летом по северной глуши вместо того, чтобы ездить по торной дорожке, давно уже намеченной вашими предшественниками, и поработать так, чтобы ваши этюды имели бы не только художественное, но и историко-художественное значение.

Но тут я позволю себе дать маленький совет: прежде всего, давайте здание непременно в связи, насколько это возможно, с окружающею природою — тогда характер его будет выразительнее, определённее, целостнее; сверх того, старайтесь включать в ваши этюды и человека; знаю, что большинство охотно уклоняется от изображения человека, представляющего специальность живописца исторического или портретиста; но это необходимо нужно, прежде всего ради масштаба, а затем и ради общей правды, в особенности в тех случаях, где пиджак и картуз, кофта и платочек не искоренили обычной издревле одежды.

А.-бов
Русь. 1904. 8/21 января. №27. Четверг. С. 3.
Н.К.Рерих в русской периодике. Вып. II, С–Пб., 2005. С.238–242.

Русская живопись первой половины 20 века

Ганюшкина Т.В.

belskij-ve4er
Богданов-Бельский Николай Петрович. Вечер.

История отечественной культуры — наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Читать далее

Шабас, Поль Эмиль (Paul Chabas)

Родился французский художник в 1869 г. в Нанте и обучался живописи у Адольфа-Вильяма Бугро и Тони Робер-Флери.

Ninfa Loira
Ninfa Loira

Первая его выставка состоялась в Парижском салоне в 1890 году. Награждён золотой медалью он был на Всемирной выставке 1900 года и в 1912 году получил почётную медаль. Его любимой темой для изображения были обнажённые юные девушки в естественной обстановке. Читать далее

Жан Дезире Гюстав Курбе

Жан Дезире Гюстав Курбе (1819 — 1877) — французский живописец, график, скульптор.

Gustave Courbet
Gustave Courbet

Родился будущий художник в небольшом городке Орнане, расположенном неподалеку от швейцарской границы. Предки со стороны отца, владельца фермы и виноградников, на протяжении поколений жили в восточной Франции: мать также была уроженкой этих мест.
Читать далее

Бугро Вильям-Адольф

Cupidon by Adolphe William Bouguereau
Cupidon by Adolphe William Bouguereau

Французский живописец, представитель салонного академизма XIX века родился в ноябре 1825 года в семье торговцев оливками и вином, в местечке Ла-Рошель (франция).

Читать далее

Геннадий Александрович Ладыженский

«Милое, дорогое искусство, величайший дар, каким природа наградила душу людей. Как тяжело было бы мне здесь, если бы я не имел малюсенького кусочка этого дара – это мое единственное в жизни счастие, мой мир, я ношу его с собою, где бы и при каких обстоятельствах ни был».

Из письма Г.А. Ладыженского

Кологривский пейзаж
Кологривский пейзаж

Родился Геннадий Александрович Ладыженский 23 января (по старому стилю) 1853 года в Кологриве в семье мелкого отставного чиновника Александра Никаноровича Ладыженского. Читать далее

Кустодиев, Борис Михайлович

Уроженец Астрахани, Борис Михайлович Кустодиев еще в юности был непременным посетителем пестрых волжских ярмарок, шумных базаров, деревенских праздников. Он любил своеобразную красоту провинциальных волжских городов с их узкими, утопающими в зелени улочками, богатыми купеческими особняками, маленькими мещанскими домиками с яркими цветами на окнах, белыми церквами с синими и золотыми куполами, городскими садами, в которых по вечерам играла музыка и прогуливалась местная знать и городской люд.

Б.М. Кустодиев. Автопортрет.
Б.М. Кустодиев. Автопортрет

Хорошую школу прошел Кустодиев у И. Е. Репина в Академии художеств в Петербурге. Видя незаурядные способности своего ученика, Репин еще в годы занятий Кустодиева в мастерской привлек его к работе над картиной «Торжественное заседание Государственного совета».
Читать далее

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы — интерес­нейшие представители русского искусства первой половины XIX века. Они занимают достойное место в пле­яде замечательных пейзажистов то­го времени: Сильвестра Щедрина, Льва Лагорио, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Михаила Лебедева. На протяжении более пяти­десяти лет творческой деятельности Чернецовы трудились не покладая рук, движимые одной целью «быть полезными себе и отечеству, обретя честь и существование в памяти потомства»[1]. На первый взгляд может показаться, что они являются художниками далеко не столь яркими, как перечисленные их современники. Но только на первый взгляд. Своеобразие и неповторимость проявились в кропотливом ти­хом труде Чернецовых, в желании просвещать современников и пере­дать потомкам как можно больше ху­дожественных документов о России. Причем документальность картины вовсе не означает отсутствия в ней живописности. При ознакомлении с необъятным наследием братьев Чер­нецовых (известно более двух тысяч их произведений) мы понимаем, что они были прекрасными и талантливы­ми пейзажистами.

Харьковский художественный музей
Н. Г. Чернецов «Кострома» (1862).
Холст, масло. 102 x 151 см.
Читать далее