Архив рубрики: Искусство, живопись

Живопись

ТЕОРИЯ ЖИВОПИСНОЙ ГРАМОТЫ

Систематическое и последовательное изучение теории изобразительной грамоты является одним и.) важнейших условий успешного обучения изобразительному искусству. Только опираясь на прочные теоретические положения профессиональной грамоты, начинающий художник может успешно усвоить практические навыки мастерства и заниматься творчеством.

«Те, кто влюбляются в практику без науки, очень верно утверждал Леонардо да Винчи, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не могут быть уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи»1.

Чешский педагог Ян Амос Коменскин еще в XVII веке писал: «Все преподавание необходимо нам подкреплять доводами разума, чтобы не оставалось места ни сомнениям, ни возможностям забыть его»2.

Советский живописец, художник и педагог Д. Н. Кардовский говорил: «…все обучающиеся искусству обязаны подчиняться способам и приемам выражения, то есть уметь передавать форму, цвет, свет, характер, движение, пропорции, знать законы этих вещей»3.

История изобразительного искусства обладает огромным методическим опытом практического обучения живописи. В методической литературе накоплен ценный материал, насыщенный техническими и технологическими советами Что касается теории живописной грамоты, то в этом отношении историческое наследие незначительно. Как европейские, так и русская Академия художеств, где практическое обучение живописи было поставлено очень высоко, тоже мало что дали н разработке теории основ изобразительной грамоты. И. Ф. Уваров в «Кратком руководстве к познанию рисования в школе» пишет: «Учась (художествам) я восемь лет в императорском училище у нескольких иностранных учителей, а напоследок и сам двадцать пять лет занимался в важнейших местах обучения других, приметил, что мы более учимся и учим практикою, нежели теорею и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны»4.

За последнее время вопросу обучения теории изобразительной грамоты уделяется все больше внимания. Издан целый ряд методических пособий, в которых раскрываются отдельные теоретические положения профессионального мастерства: законы светотени, цветовых рефлексов, воздушной перспективы. Однако в содержании этих пособий имеется и существенный пробел. Дело в том, что как бы .искусно ни научился студент понимать и замечать изменения предметных цветов в зависимости от освещения, среды, воздушной перспективы, ему трудно стать настоящим живописцем, так как все это далеко не исчерпывает основных вопросов теории рисунка и живописи.

Обучение подлинному мастерству реалистической живописи начинается с того момента, когда художник овладевает методом работы отношениями при специальной постановке зрения на цельность восприятия. Замечательный художник-педагог Д. Н. Кардовский, воспитавший целую плеяду советских живописцев, говорил, что «главное внимание как в постановке, так и в руководстве работой должно быть обращено на то, чтобы вести все преподавание только на нахождении цветовых отношений. …Нужно все время приучаться мыслить и работать отношениями»5.

В процессе обучения студенты прежде всего должны усвоить основной закон живописи — закон тоновых и цветовых отношений и метод их определения. Именно это должно составить основное содержание теоретического курса живописной грамоты.

Кроме этого в теоретический курс обучения живописи должны войти и такие вопросы, как господствующая роль рисунка в живописи, воздушная перспектива, законы светотени, правила передачи на изобразительной плоскости объемных, материальных и пространственных качеств изображаемых предметов, умение приводить изображение к тональной и цветовой целостности и единству и др. Перейдем к изложению этих основных вопросов теории живописной грамоты.


1 Мастера искусства об искусстве. М., 1936, г 1, с 124
2 Цит. по кн.: История педагогики М., 1940, г 4Г>
3 Д. Н. Кардовский об искусстве. Воспоминании, статьи, письма. М., 1960, с. 128.
4 Мастера искусства об искусстве. М., 1969, т. 6, с. 110.
5 Кардовский Д. Н. Пособие по рисованию. М., 1938, с. 8, 12.

РОЛЬ рисунка в живописи

Живопись базируется на закономерностях цветового построения реалистической формы. Обучение живописной грамоте — это путь изучения способов, приемов и средств построения на плоскости живописной формы, ее пропорций, конструктивных, объемных, материальных и пространственных качеств. В связи с этим каждый живописец должен хорошо владеть рисунком, уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объемные, пространственные качества. Гармоническое слияние тона, цвета и рисунка в одно целое — это и есть настоящая живопись. Без рисунка краски не могут передать даже такие элементарные свойства предметов, как объем, пространство. Нанесенные на холст цветовые мазки, выражающие, например, изменение цвета в зависимости от воздушной перспективы, не могут сами по себе выражать пространственную глубину. Только заключенные в правильную форму, верный перспективный рисунок, пространственные свойства цвета вступают в полную силу, они выражают и пространство, и объем. Если пейзаж не нарисован по правилам наблюдательной перспективы, роль цвета в передаче пространства ничтожна. При определении, что такое живопись, художники порой говорят: «Это 100% рисунка и 100% живописи, которые находятся в тесной взаимосвязи». *

Когда мы говорим, что в реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль и что владение рисунком — необходимое условие успешного овладения реалистической живописью, это не значит, что процесс работы живописца идет таким образом, что сначала он тщательно выполняет рисунок, а затем раскрашивает его. Речь идет не о контурном рисунке. Живописец вообще может не делать подготовительного рисунка, а сразу начинать работать кистью — однако о его работе можно говорить, что в ней прекрасный рисунок, неразрывно связанный с живописью: налицо и правильные пропорции, и конструкция предметов, и прекрасная лепка объема, и наличие пространственных качеств.

Обучение начинающих художников обычно проводится параллельно по нескольким дисциплинам: по рисунку, живописи, композиции. Однако обучение живописи приносит хорошие результаты в том случае, если студенты предварительно уже имеют такие знания и навыки в рисунке, как умение перспективно и конструктивно строить предметы, грамотно выполнять тональный рисунок, и главное, имеют развитое чувство пропорций.

Если проанализировать работы учеников, которые приступили к изображению цветом, не умея еще рисовать, то сразу выявляется их полнейшая беспомощность в изображении натуры. Не обладая элементарным глазомером в определении пропорций и не зная элементов наблюдательной перспективы, они не в состоянии правильно нарисовать предметы с натуры, расположить их на изобразительной плоскости. Без знания законов светотени и задач тонового рисунка такие начинающие живописцы испытывают особенно большие затруднения в передаче’ цветом объема и материала изображаемых предметов, их пространственного расположения. В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее понимание, т. е. чувство объемной формы, вырабатывается именно в процессе овладения светотеневыми рисунками. Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.

Исторический опыт художественных школ свидетельствует о том, что на первоначальном этапе обучения необходимо стремиться прежде всего дать основательную подготовку по рисунку. Только в этом случае процесс дальнейшего обучения живописи будет проходить наиболее успешно. Молодому болонскому художнику Одоардо Фиолетти, приехавшему учиться в Венецию, Тинторетто на его вопрос, что ему надо делать, чтобы преуспеть в живописи, сказал: «Рисовать!» На повторный вопрос Фиолетти, что ему еще можно посоветовать, чтобы стать живописцем, художник повторил: «Рисовать и еще раз рисовать!» — справедливо считая, что рисунок придает изящество и совершенство живописи1.

Микеланджело видел в рисунке применительно и к живописи, и к скульптуре, и к архитектуре «источник и корень всякой науки».

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», — утверждал Шарль Лебрен.

Энгр на дверях своей мастерской написал: «Сюда придут ученики, которых я буду обучать рисунку, а выйдут отсюда живописцы».

«Существует лишь одно, что благодарно и что лежит в основе всего другого — это рисунок. По сравнению с ним все остальное слабо и незначительно: каждый, кто владеет рисунком, преуспевает как в живописи, так и в скульптуре», — говорил Каруччи.

«Не цвета делают фигуры прекрасными, а хороший рисунок», — говорил Тициан. Достигнув глубокой старости, он не пропускал ни одного дня, изображая что-нибудь углем или мелом.

«Следует считать твердо установленным, что практика, приобретенная путем многолетнего изучения за рисованием, делает людей выдающимися живописцами», — утверждал Джорж Вазари.

«Живопись, не основанная на рисунке, будет не искусством, а беспорядочным набором красочных пятен», — неоднократно повторял В. Е. Маковский.

«Не умеющий рисовать, не будет писать как следует», — учил П. П. Чистяков.

И. Е. Репин ежедневно по 2—3 часа занимался рисунком, считая его основой живописи. А. М. Васнецов, вспоминая о системе преподавания П. П. Чистякова, говорил, что «его идеалом была форма — рисунок».

В Мюнхенской школе художника-педагога Ашбе, в которую поступали люди, окончившие даже Академию искусств, обучение длительное время проводилось только по рисунку (конструктивное построение форм, тоновой рисунок, гризайль), и лишь впоследствии, когда овладевали конструктивной лепкой формы тоном, приступали уже к изображению цветом.

Произведения выдающихся художников замечательны прежде всего необычайным мастерством рисунка, сочетанием пластичности форм и верности тона и цвета. Большинство знаменитых живописцев — это прежде всего замечательные рисовальщики. Такие художники, как К- П. Брюллов, И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. А. Серов, К- А. Коровин искусно владели рисунком. В живописи важно наличие пластической формы, ее объема, пропорций, пространственных ее качеств. Когда живописец передает эти качества натуры, то говорят — у него хороший рисунок. Если нет этих качеств, изображение будет свидетельствовать о крайне небрежно исполненной живописи, о неумении автора рисовать.

В живописи нельзя рассматривать цвет вне связи с рисунком. Нужно рисовать по мере того, как пишешь. Наметив рисунок для живописи, надо как бы забыть об условных контурах формы, надо лепить объемную форму объекта вместе с окружающим пространством, передавать ее пропорции и материальность. Так, начиная с подготовительного рисунка и кончая последними ударами кисти, художник все время имеет дело с рисунком, то есть с изучением и пониманием формы. По словам Д. Н. Кардовского, если мы говорим, что живопись — это продолжение рисунка цветом, то это значит, что живописная трактовка формы начинается с рисунка и в процессе работы она неоднократно корректируется и уточняется им. Мастерство владения рисунком обеспечивает успех в создании живописного произведения. П. П. Кончаловский, рассматривая значение в живописи рисунка и приемов письма, писал: «Настоящий прием в живописи — это мазок, совершенно точно, исчерпывающе передающий форму»2.

Первоосновой художественной образности в реалистическом искусстве является рисунок, воспроизводящий предметную форму, передающий характер людей и событий. В рисунке заложены успехи и композиционного мышления, развития воображения. Как правило, композиция создается и фиксируется (во всяком случае, пластическая идея) прежде всего в рисунке. Даже у очень многих скульпторов и архитекторов пластический мотив возникает в первоначальном наброске, в рисунке. А у художников пластическая идея, общая мысль композиции всегда возникает в рисунке.

Профессиональное мастерство рисунка в реалистическом его понимании’необходимо художникам разных профилей: графику, архитектору, декоратору, монументалисту и многим другим. Невозможно воспитать настоящего художника кино или театра, если он не подготовлен как рисовальщик. От уровня изобразительной культуры, воспитанной реалистической школой рисунка, зависит ценность творческого вклада художников разных видов изобразительного искусства.

Если картину начинает писать художник, получивший специальность оформителя, прикладника, монументалиста или художника-педагога, но не овладевший основами реалистического рисунка, это ведет к созданию неполноценных произведений станкового искусства, появлению в картинах ложного монумен-тализма и декоративизма, которые нарушают реалистическую образность, вносят фальшь, искажают образ человека и суть изображаемых явлений.

Мы укажем тот минимальный объем знаний и навыков по рисунку, которым необходимо овладеть каждому начинающему художнику, чтобы перейти к живописи. В этот начальный курс рисунка должны войти и теоретические знания, и выработка практических навыков по следующим вопросам:

1. Элементы наблюдательной перспективы (линия горизонта, перспектива горизонтальных линий и плоских предметов). Конструктивное и перспективное построение предметов, ограниченных плоскостями (куб, призма, интерьер и экстерьер).

2. Принцип перспективного построения предметов цилиндрической формы.

3. Светотень геометрических тел (градации светотени на шаре, цилиндре и кубе, элементы воздушной перспективы).

4. Способы передачи объема, материала и пространства в рисункке (характер светотени различных материалов, тоновые отношения, роль линии и штриха в передаче объема, материала и пространства).

По всем этим элементарным вопросам изобразительной грамоты необходимо приобрести не только теоретические знания, но и выработать практические навыки их реализации в рисунке: видеть пропорции, научиться замечать перспективные изменения, конструктивно строить изображение и располагать его на плоскости бумаги, владеть светотеневой лепкой объемной формы, уметь выполнять тональный рисунок, в котором предметы изображаются в световоздушной среде. Последнее особенно важно для перехода к изображению цветом. Живописная лепка формы основывается на единстве тоновых и цветовых отношений. Недопонимание роли тона в передаче объемной формы, материала и пространства усложнит усвоение многих живописных задач.

Бывает, что студенты оказывают предпочтение не тональному, а конструктивному рисунку. Рисунок начинают со схемы, с линейной конструкции и не добиваются живой формы с передачей ее светотени и тональных отношений. Такой рисунок не способствует переходу к живописи, а единичные задания по гризайли не дают возможности основательно понять задачи тонального изображения предмета в среде.

Важной основой художественной образности в реалистическом искусстве является тональный рисунок, воспроизводящий предметную форму в световой среде и пространстве. Такой рисунок является тем фундаментом, который позволяет перейти к живописи. Не владея тональным рисунком, художник беспомощен перед живописным изображением явлений объективного мира.


1 Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 257.
2 Кончаловский П. П. Мысли о художественном творчестве. М., 1964, с. 27.

 

ЦВЕТ В живописи

Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета (красный, зеленый, желтый, синий и др.) и определяется длиной волны. Светлота — это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава — зеленая, небо — голубое, море — синее). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розоватый, на желтом — синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу — серый цвет фона будет восприниматься слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый, то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета — это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива)1.

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, голубоватой, более светлой (или темной) и более нейтральной. Еще пример. Когда неопытный художник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменился. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета. Обратите внимание на рисунки детей. Они плохо видят перспективные изменения: рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия. Обусловливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительная

 


1 Закономерности воздушной перспективы изложены на с. 32.

Последние этюды Н.К.Рериха

На днях на постоянной выставке в Обществе поощрения художеств появились последние этюды Н.К.Рериха.

Художник употребил часть истекшего лета на путешествие в западную и центральную Россию, побывав в Ярославле, Костроме, Нижнем, Юрьеве-Польском, Владимире, Суздале, Ростове Великом, в Смоленске, Вильне, Троках, Гродне, Ковне, Мерече, Риге, Вендене, Печорах, Изборске и в Пскове.

Целью этого путешествия было занести на полотно памятники древнего зодчества, отчасти уже разрушающиеся и даже разрушенные. Н.К.Рериху помогала его жена, работая фотографическим аппаратом.

Говорить о пользе сохранения памятников как в их естественном виде, так и в виде рисунков или более законченных изображений масляными красками, значило бы повторять истину, весьма избитую и всеми признаваемую. Кто усомнится в пользе просвещения и во вреде невежества? Но дело не в принципах, а в том, к чему они побуждают людей. Многие ли бескорыстно работают на пользу того самого просвещения, за которое они стоят горой в разговорах?

А между тем, ждать некогда. Всё разрушается, всё погибает естественною или насильственною смертью. В одном месте был назначаем в продажу, как сообщает Рерих, Кремль с публичного торга, в другом — заштукатуривают извёсткою древние фрески, в третьем — скупают древние ткани, чтобы обивать ими кушетку дамских будуаров и старинную парчу продают даже на выплав серебра! А восхитительные среднеазиатские ковры! Не щадят их разные скупщики-евреи из Вены, Парижа и Лондона; погибают эти дивные произведения народного искусства под ножницами обойщиков, которые выкраивают из них разные принадлежности современной меблировки.

Выбор Н.К.Рериха пал преимущественно на памятники зодчества, отчасти — на остатки древней стенописи.

И вот в течение двух месяцев из-под его талантливой кисти явилось на свет с лишком 70 этюдов масляными красками и пастелью, передающих совершенно отчётливо, иногда с большими подробностями, разные здания и части зданий и частности внутренней отделки.

Ярославлю в этой коллекции посвящено семь этюдов церквей Николы Мокрого, Богоявления, Рождества Богородицы, Ивана Предтечи и Власия, причём точка зрения выбрана чрезвычайно умело. Видно, что каждая подробность старого здания была г. Рериху дорога и он умел выбрать поворот наиболее характерный, а там, где всех интересных подробностей нельзя было схватить одним взглядом, он разрабатывал их в двух и трёх этюдах.

При изображении фресковой стенописи церквей Ярославля и Ростова Великого, он весь отдавался впечатлению ласкающих бархатных тонов старинных красок и чрезвычайно близко и верно подошёл к натуре.

Boyars Romanovs' Chambers
Boyars Romanovs’ Chambers

Особенно удачны, в живописном отношении, этюды приподнятого над остальною церковью высокого амвона с золотыми колоннами Спаса на Сенях в Ростове. В Костроме художник обратил внимание на Ипатьевский монастырь и крыльцо теремка Михаила Феодоровича. В Нижнем — на стены древнего Кремля; из Владимира вывез этюды Дмитровского собора и святых ключей, а из Юрьева-Польского — прекрасное изображение собора. Белые стены воздвигнутых на высотах соборов горят на фоне небес, а их затейливые куполы вырезаются красивейшими линиями. Разнообразные этюды г. Суздаля, Покрова на Нерли и г. Ростова, которому посвящено более десяти, написаны широко и достигают впечатления жизненности. Особенно большую художественную жатву Н.К.Рерих собрал в Ростове Великом: здесь и общий вид с озера, и Кремль, и внутренность храмов, и княжеские теремки, и теремки иераршие, и старинная деревянная церковь в селе Ишны под Ростовом, выкрашенная в чёрный цвет и вырезывающаяся мрачным силуэтом.

В Смоленске художник посвятил своё время штудировке знаменитых смоленских стен, из-под которых всё сокрушающие современники выгребают песок, а также большой этюд красивого женского монастыря, в котором воспитывалась первая жена Петра I.

Но вот мы и на рубеже русской земли. В ряде изображений проходит перед нами Вильна, Троки, Меречь, Рига, Венден; тут и замки Гедимина и Кейстута с сохранившейся ещё фресковой живописью — замки, напоминающие о временах самостоятельной Литвы, когда она была столь близка Руси и русскому влиянию. А вот и ковенские католические монастыри иезуитского стиля, свидетели позднейшей эпохи, когда русское влияние сменялось польско-католическим. Красивый фасад костёла в Ковно (ныне жилой дом) совершенно такой же конструкции, как костёл св. Анны в Вильне, про который Наполеон говорил, что он с удовольствием перенёс бы его на ладони в Париж. В Гродно — этюды православной Коложской церкви времён Ярослава Мудрого, от которой осталась лишь стена, выложенная красивыми разноцветными изразцами; остальное, ещё недавно целое, скатилось в Неман.

Но зарубежные города недолго останавливали на себе внимание художника; он возвращается в коренную Русь и в длинном ряде этюдов знакомит нас с остатками старины в Изборске, Пскове и Печорах. Перед нами предстают и вечевой Псков, и печорский монастырь, окружённый вековыми стенами, видавший Иоанна Грозного и выдержавший бои с литовцами; общий мотив этого монастыря взят художником так удачно, что трудно оторваться, смотря на его красивые линии, своды, хоры и переходы, от которых так и веет стариной. Далее следует древнеязыческое Труворово городище под Изборском, на котором виднеются кресты позднейшего кладбища, и детальная разработка рельефных крестов на изборских стенах, и этюд с характерным изображением женщины-полуверки (остатки колонизации древнепсковской земли) с металлической бляхой вроде панциря на груди.

Одно это краткое перечисление достаточно характеризует богатство материала и тот выдающийся интерес, который представляют эти этюды как с исторической, так и с чисто художественной стороны.

Да, действительно, на этюдах Н.К.Рериха есть чему поучиться и на что поглядеть, но для этого самому художнику или кому-либо другому следует подумать о соответственном указателе. Прежде всего, о значении этюдов для массы публики: подумайте, насколько оживятся в сознании хотя бы учащейся молодёжи мёртвые страницы истории с заученными уже именами, когда, проходя по выставке, они увидят в живописном изображении тот самый Псков, который некогда соперничал с ганзейскими городами в богатстве и развитии торговли, и в котором собирались дружины, чтобы отстаивать русскую землю против немца, надвигающегося с запада. Или когда они вспомнят, глядя на кремлёвские стены Нижнего, смутное время земли русской и великих русских людей — Пожарского и Минина. А Смоленские стены, разве мало они им скажут? Если не вспомнят Шеина, современника изображённых стен, то наверное придёт на ум година бедствий, когда Смоленск был во вражьих руках, и всякий с гордостью скажет себе: «Был вражий и опять-таки стал наш».

Но мы далеки от мысли, что в этой дидактической стороне главная заслуга художника; за ним заслуга больше и серьёзнее: художество — один из основных элементов истории, и без источников художественных изыскания исторические были бы неполны. Историкам часто делают упрёк, что они проходят мимо этой стороны народной жизни, но, спрашивается, дают ли им художники надлежащий материал, которым они могли бы пользоваться.

Ограничиваясь для данного случая одним зодчеством, скажем прямо, что художники вовсе не считают это своею задачею. А людей, которые были бы и художниками и учёными в одно и то же время, куда как мало. По части зодчества работы архитекторов сами по себе недостаточны: они дают фронтоны, разрезы, подробности орнаментики, но всей совокупности всё-таки не хватает, и нужно громадное воображение, чтобы воссоздать её из частностей и деталей — это дело живописца, и вот почему мы, главным образом, и приветствуем работу Н.К.Рериха.

Как было бы хорошо, если бы у нас порешили основать исторический музей зодчества, в создании которого наши художники протянули бы руку строителям. В этом музее были бы собраны памятники древнейших типов деревянных построек и каменного зодчества; рядом с разрезами и деталями строительными и орнаментными помещались бы живописные изображения, так что всё вместе давало бы полное представление о постройке с её эстетической и технической стороны.

Превосходные труды Суслова, конечно, во много раз выиграли бы, если бы рядом с ними были и живописные изображения наших оригинальных вологодских и олонецких церквей и тех изб, которые когда-то строились из срубов, где брёвна были в 12 и 14 вершков в поперечнике.

Между прочим, деревянные постройки в особенности требуют внимания и внимания немедленного, так как они разрушаются скорее камня и так как поддержать старинные типы невозможно как вследствие улучшения сообщений, более лёгкой доставки материала и иных технических усовершенствований, так и вследствие того, что лес уже не тот и что не быть ему уже никогда таким, каким он был ещё сто лет тому назад.

Не говоря о научном значении этюдов деревянных построек, сколько в них чисто художественных и исконно-русских красот и эффектов; подумайте, господа художники, в особенности молодые: не лучше ли вам поскитаться будущим летом по северной глуши вместо того, чтобы ездить по торной дорожке, давно уже намеченной вашими предшественниками, и поработать так, чтобы ваши этюды имели бы не только художественное, но и историко-художественное значение.

Но тут я позволю себе дать маленький совет: прежде всего, давайте здание непременно в связи, насколько это возможно, с окружающею природою — тогда характер его будет выразительнее, определённее, целостнее; сверх того, старайтесь включать в ваши этюды и человека; знаю, что большинство охотно уклоняется от изображения человека, представляющего специальность живописца исторического или портретиста; но это необходимо нужно, прежде всего ради масштаба, а затем и ради общей правды, в особенности в тех случаях, где пиджак и картуз, кофта и платочек не искоренили обычной издревле одежды.

А.-бов
Русь. 1904. 8/21 января. №27. Четверг. С. 3.
Н.К.Рерих в русской периодике. Вып. II, С–Пб., 2005. С.238–242.

Хоакин Соролья (1863 — 1923)

Родился Хоакин Соролья в Валенсии. Ребенком, лишился своих родителей и воспитывался в семье тётки вместе с сестрой. Обучаться живописи начал в 14 лет у Фр. Прадильи. Меняя место жительства на Мадрид художник женится и у него рождаются дочери. К концу XIX в. к художнику приходит успех и его картины награждаются международными премиями.

Joaquin Sorolla y Bastida - El baño, Jávea
Joaquin Sorolla y Bastida — El baño, Jávea

После экспозиции его работ на Всемирной парижской выставке в 1900 году Соролья становится почетным членом художественных академий Парижа, Валенсии и Лиссабона. Читать далее

Русская живопись первой половины 20 века

Ганюшкина Т.В.

belskij-ve4er
Богданов-Бельский Николай Петрович. Вечер.

История отечественной культуры — наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками. Читать далее

Шабас, Поль Эмиль (Paul Chabas)

Родился французский художник в 1869 г. в Нанте и обучался живописи у Адольфа-Вильяма Бугро и Тони Робер-Флери.

Ninfa Loira
Ninfa Loira

Первая его выставка состоялась в Парижском салоне в 1890 году. Награждён золотой медалью он был на Всемирной выставке 1900 года и в 1912 году получил почётную медаль. Его любимой темой для изображения были обнажённые юные девушки в естественной обстановке. Читать далее

Жан Дезире Гюстав Курбе

Жан Дезире Гюстав Курбе (1819 — 1877) — французский живописец, график, скульптор.

Gustave Courbet
Gustave Courbet

Родился будущий художник в небольшом городке Орнане, расположенном неподалеку от швейцарской границы. Предки со стороны отца, владельца фермы и виноградников, на протяжении поколений жили в восточной Франции: мать также была уроженкой этих мест.
Читать далее

Бугро Вильям-Адольф

Cupidon by Adolphe William Bouguereau
Cupidon by Adolphe William Bouguereau

Французский живописец, представитель салонного академизма XIX века родился в ноябре 1825 года в семье торговцев оливками и вином, в местечке Ла-Рошель (франция).

Читать далее

Геннадий Александрович Ладыженский

«Милое, дорогое искусство, величайший дар, каким природа наградила душу людей. Как тяжело было бы мне здесь, если бы я не имел малюсенького кусочка этого дара – это мое единственное в жизни счастие, мой мир, я ношу его с собою, где бы и при каких обстоятельствах ни был».

Из письма Г.А. Ладыженского

Кологривский пейзаж
Кологривский пейзаж

Родился Геннадий Александрович Ладыженский 23 января (по старому стилю) 1853 года в Кологриве в семье мелкого отставного чиновника Александра Никаноровича Ладыженского. Читать далее

Кустодиев, Борис Михайлович

Уроженец Астрахани, Борис Михайлович Кустодиев еще в юности был непременным посетителем пестрых волжских ярмарок, шумных базаров, деревенских праздников. Он любил своеобразную красоту провинциальных волжских городов с их узкими, утопающими в зелени улочками, богатыми купеческими особняками, маленькими мещанскими домиками с яркими цветами на окнах, белыми церквами с синими и золотыми куполами, городскими садами, в которых по вечерам играла музыка и прогуливалась местная знать и городской люд.

Б.М. Кустодиев. Автопортрет.
Б.М. Кустодиев. Автопортрет

Хорошую школу прошел Кустодиев у И. Е. Репина в Академии художеств в Петербурге. Видя незаурядные способности своего ученика, Репин еще в годы занятий Кустодиева в мастерской привлек его к работе над картиной «Торжественное заседание Государственного совета».
Читать далее

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы — интерес­нейшие представители русского искусства первой половины XIX века. Они занимают достойное место в пле­яде замечательных пейзажистов то­го времени: Сильвестра Щедрина, Льва Лагорио, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Михаила Лебедева. На протяжении более пяти­десяти лет творческой деятельности Чернецовы трудились не покладая рук, движимые одной целью «быть полезными себе и отечеству, обретя честь и существование в памяти потомства»[1]. На первый взгляд может показаться, что они являются художниками далеко не столь яркими, как перечисленные их современники. Но только на первый взгляд. Своеобразие и неповторимость проявились в кропотливом ти­хом труде Чернецовых, в желании просвещать современников и пере­дать потомкам как можно больше ху­дожественных документов о России. Причем документальность картины вовсе не означает отсутствия в ней живописности. При ознакомлении с необъятным наследием братьев Чер­нецовых (известно более двух тысяч их произведений) мы понимаем, что они были прекрасными и талантливы­ми пейзажистами.

Харьковский художественный музей
Н. Г. Чернецов «Кострома» (1862).
Холст, масло. 102 x 151 см.
Читать далее