Архив рубрики: Искусство, живопись

Хоакин Соролья (1863 — 1923)

Родился Хоакин Соролья в Валенсии. Ребенком, лишился своих родителей и воспитывался в семье тётки вместе с сестрой. Обучаться живописи начал в 14 лет у Фр. Прадильи. Меняя место жительства на Мадрид художник женится и у него рождаются дочери. К концу XIX в. к художнику приходит успех и его картины награждаются международными премиями.

Joaquin Sorolla y Bastida - El baño, Jávea
Joaquin Sorolla y Bastida — El baño, Jávea

После экспозиции его работ на Всемирной парижской выставке в 1900 году Соролья становится почетным членом художественных академий Парижа, Валенсии и Лиссабона.

Joaquín Sorolla
Joaquín Sorolla

Масштабная Парижская выставка 1906 года позволяет для Соролья получить звание офицера ордена Почетного легиона. Выставки его полотен такого же размаха прошли в Великобритании и США.

The Horse’s Bath
The Horse’s Bath

В 1920 году с за мольбертом в собственном саду с художником произошел инсульт, после которого он оказался парализован.

Joaquín Sorolla. Antes del baño, 1909
Joaquín Sorolla. Antes del baño, 1909

Художник Шабас, Поль Эмиль… >>

Русская живопись первой половины 20 века

Ганюшкина Т.В.

belskij-ve4er
Богданов-Бельский Николай Петрович. Вечер.

История отечественной культуры — наше духовное богатство. В культуре заключена память народа, через культуру каждое новое поколение, вступая в жизнь, ощущает себя частью этого народа.

Культура развивается непрерывно, и каждое поколение людей опирается на то, что было создано предшественниками.

Время и пренебрежение потомков привели к утрате многих памятников культуры. Но история отечественной культуры свидетельствует о том, что кроме потерь были и находки, и открытия. Так, спустя много веков в нашу культуру вернулось “Слово о полку Игореве”, возродилось духовное значение русской литературы. Так, восстанавливались древнерусские иконы, открытые под несколькими слоями поздней живописи. Вновь осваивается отечественная немарксистская философия, и приходя в нашу культуру литература и искусство русского зарубежья 20 в.

История отечественной культуры не ограничивается национальными рамками. Громадный вклад в русскую культуру внесли представители других народов, так же как и русские по происхождению деятели отдавали свои силы и талант культурному развитию народов СССР и других стран.

Русская культура формировалась как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен: это и культурные научные открытия, и шедевры литературы и искусства, и, может быть самое важное, верность гуманистическим идеалам.

Одна из самых ярких страниц истории культуры России — живопись первой половины 20 века.

1. На рубеже веков

В истории русской культуры конец XIX — начало XX в. получил название “серебряного века” русской культуры, который начинается “Миром искусства” и заканчивается символизмом. “Мир искусства” — это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники — А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.

Огромное значение для формирования “Мира искусств” имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии — импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых “Русских сезонов”. Благодаря деятельности Дягилева русское искусство получает широкое международное признание. Организованные им “Русские сезоны” в Париже относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства. В 1906 г. парижанам была представлена выставка “Два века русской живописи и скульптуры”, которая экспонировалась затем в Берлине и Венеции. Это был первый акт всеевропейского признания “Мира искусства”, а также открытия русской живописи XVIII — начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

Под редакцией Дягилева с 1899 по 1904 г. издавался журнал “Мир искусства”, состоявший из двух отделов: художественного и литературного. Можно сказать, что “серебряный век” русской культуры — это век культуры высокого ранга и виртуозности, культуры воспоминания предшествующей отечественной культуры. Русская культура этого времени представляет собой синтез старой дворянской и разночинной культур. Значительный вклад “Мира искусства” состоит в организации грандиозной исторической выставки русской живописи за границей — от иконописи до современности.

Рядом с “мирискусниками” виднейшим направлением рубежа века был символизм — многогранное явление, не вмещающееся в рамки “чистой” доктрины.

Конец XIX — начало XX века — важный период в развитии русского искусства, совпавший с тремя революциями — 1905-1907 гг., февральской буржуазно-демократической и революцией 1917 года, время крушения старого мира. Окружающая жизнь, события этого необычайного времени определили судьбы искусства: оно претерпело в своем развитии много сложностей и противоречий. В то время еще плодотворно работали ведущие мастера реализма — И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.Е. Маковский. В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в ряде произведений молодого поколения художников-передвижников, например, Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930 гг.), творчество которого также связано с жизнью народа, с жизнью крестьян. Его картины правдивы и просты, ранние — лиричны (“По реке Оке”, 1890; “Обратный”, 1896), в поздних, ярко живописных, живет буйная жизнерадостность (“Девушка с кувшином”, 1927; все три в ГТГ). В 1890-е годы Архипов написал картину “Прачки”, рассказывающую об изнурительном женском труде.

К молодому поколению передвижников относятся также Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (1859-1930). Десять лет трудился Коровин над своей центральной картиной “На миру” (1893, ГТГ). Он отразил в ней сложные процессы расслоения крестьянства в современной ему капитализировавшейся деревне. Важнейшие стороны жизни России сумел выявить в своем творчестве и Касаткин. В его изображениях шахтеров, угадывается та мощная сила, которая в недалеком будущем разрушит старый мир.

Но в искусстве этого периода обнаружилась и иная тенденция. Многие художники стремились отыскать в жизни, прежде всего, ее поэтические стороны, поэтому даже в жанровые картины они включали пейзажи. Часто обращались и к древнерусской истории. Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников, как А.П. Рябушкин, Б.М. Кустодиев и М.В. Нестеров.

Излюбленным жанром Андрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр, но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни. Однако художника привлекали лишь отдельные стороны народной жизни: обряды, праздники. В них он видел проявление исконно русского, национального характера (“Московская улица XVII века”, 1896, ГРМ). Большинство персонажей не только для жанровых, но и для исторических картин были написаны Рябушкиным с крестьян — художник почти всю свою жизнь провел в деревне. В свои исторические полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи, как бы подчеркивая этим историческую достоверность изображений (“Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)”, 1901, ГТГ).

Другой крупный художник этого времени — Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает ярмарки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров, русские масленицы с ездой на тройках, сцены из купеческой жизни.

В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования. В его картинах всегда большую роль играл пейзаж: художник стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы. Он любил изображать тонкоствольные березки, хрупкие стебельки трав и луговых цветов. Его герои — худенькие отроки — обитатели монастырей, или добрые старички, находящие мир и покой в природе. Глубоким сочувствием овеяны картины, посвященные судьбе русской женщины (“На горах”, 1896, Музей русского искусства, Киев; “Великий постриг”, 1897-1898, ГРМ).

К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923). Художник искренне любил животных и безупречно знал не только внешний вид, но и характер каждого зверя, его навыки и повадки, а также специфические особенности различных видов охоты. Лучшие картины художника, посвящены русской природе, проникнуты лиризмом и поэзией — “Журавли летят”(1891), “Лоси” (1889; обе в ГТГ), “Волки” (1910, частное собрание, Москва).

Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин — обитательниц староусадебных парков — и вся его гармоническая, похожая на музыку живопись (“Водоем”, 1902, ГТГ).

Дарование К.А. Коровина одинаково ярко раскрылось как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве. Очарование коровинского искусства заключается в его теплоте, солнечности, в умении мастера непосредственно и живо передавать свои художественные впечатления, в щедрости его палитры, в колорическом богатстве его живописи (“У балкона”, 1888-1889; “Зимой”, 1894 — обе в ГТГ).

“Мир искусства” во главе с А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым, оказало большое влияние на художественную жизнь страны. Деятельность этой группы была очень разносторонней. Художники вели активную творческую работу, издавали художественный журнал “Мир искусства”, устраивали интересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров. Мирискусники, как называли художников “Мира искусства”, стремились приобщить своих зрителей и читателей к достижениям национального и мирового искусства. Их деятельность способствовали широкому распространению в русском обществе художественной культуры. Но вместе с тем она имела и свои минусы. Мирискусники искали в жизни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной прелести искусства. Их творчество было лишено боевого духа и социального анализа, свойственных передвижникам, под знаменем которых шли самые прогрессивные и самые революционные художники.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по праву считается идеологом “Мира искусства”. Он был широко образованным человеком и обладал большими познаниями в области искусства. Он занимался главным образом графикой и много работал для театра. Как и его товарищи, Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля, его творческая фантазия загоралась, когда он снова и снова посещал парки и дворцы петербургских пригородов. В своих исторических композициях, населенных маленькими, словно бы неживыми фигурами людей, он тщательно и любовно воспроизводил памятники искусства и отдельные детали быта (“Парад при Петре 1”, 1907, ГРМ).

Ярким представителем “Мира искусства” был Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Он получил широкую известность как мастер романтического пейзажа и галантных сцен. Его обычные герои — словно пришедшие из далекой старины дамы в высоких пудренных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах. Сомов прекрасно владел рисунком. Особенно это сказалось в его портретах. Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе поэтов А.А. Блока и М.А. Кузмина (1907, 1909; оба в ГТГ).

В художественной жизни России начала 20 века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников”. В нее входили художники К.А. Коровин, А.Е. Архипов, С.А. Виноградов, С.Ю. Жуковский, Л.В, Туржанский, К.Ф. Юон и другие. Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж. Они являлись преемниками пейзажной живописи второй половины 19 века.

В конце 19 века формируется творчество выдающихся русских художников Ильи Репина (1844-1930) Константина Алексеевича Коровина (1861-1939), Михаила Александровича Врубеля (1896-1902). В их искусстве с наибольшей полнотой отразились художественные достижения эпохи. Один из наиболее прославленных русских художников этого периода Илья Репин добился славы и почестей своими картинами на библейские сюжеты и из жизни рабочих.

В конце прошлого века в русской живописи начинает пробуждаться интерес к натюрморту. Расцвет натюрморта наступил в 1910-х годах. Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт — сюжетно и живописно — с окружающей средой. «Мертвую натуру» выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. Одно из ранних полотен Коровина “За чайным столом” прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коровина и Э. Грабаря. И.Э. Грабарь — художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком «увидено» им в реальной бытовой обстановке. Там были созданы «Цветы и фрукты на рояле» (1904, Русский музей), «Сирени и незабудки» (1904, Русский музей). Очень интересны полотна «Утренний чай» (1904, Национальная галерея, Рим). «За самоваром» (1905, ГТГ). Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне «За чайным столом», находит место в «Дельфиниуме» (1908, Русский музей). Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно «Неприбранный стол » (1907, ГТГ) кажется написанным в саду — так много в нем света и воздуха. Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря — «Хризантемы» (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы «На синей скатерти», «На голубом узоре» (обе 1907). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в борьбе за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистического видения предметного

Мир Врубеля — эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры. Врубель оставил более 200 произведений. Среди них — портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона. Врубель, вдохновляясь памятниками прошлого, творил во многом по-своему, и нередко творил как равный великим мастерам прошлого. Врубель не придерживался официального церковного канона, и именно поэтому его Моисей своей одухотворенностью, даже самим типом лица с огромными глазами оказался созвучен подобным образам из подлинных произведений византийского искусства. В религиозной композициях Врубеля, как бы возвращается подлинная внутренняя сущность древних прототипов: большое человеческое содержание, эмоциональная выразительность. Если сопоставить изображения Моисея Врубеля с фрагментом древней фрески, найденным в Киеве при раскопках на месте Десятинной церкви Х века, то при этом обнаруживается их внутренняя, духовная близость. Моисей Врубеля не столько библейский пророк, сколько существо, полное затаенной страсти и зарождающегося сомнения. Моисей Врубеля — мятежник в потенции. Именно этим он вызывает ассоциации и с его Демоном, самим своим существованием, бросающим вызов людям. «Демон поверженный» (1902) — самое трагическое произведение Врубеля. И если в раннем холсте мы ощущаем хаос рождения, в котором живет надежда, то в поверженном Демоне царит крушение. Никакое богатство красок, никакие узоры орнаментов не скрывают трагедии сломленной личности, его изломанная фигура, сорвавшаяся с заоблачных высот, уже зримо агонизирует, заражая весь мир вокруг себя фосфоресцирующей красотой последнего заката.

Редчайший дар колориста проявил Врубель в своей картине «К ночи», созданной в 1900 году. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени» 1901 год.

Еще одни художник, чье творчество тесно связано с женским образом. Это Борисов-Мусатов, выгодно возвышающийся над обозначившейся к началу XX века односторонностью петербургского графического и московского — преимущественно живописного направлений. Его лучшие картины, такие как “Водоем” (1902), “Призраки” (1903), “Изумрудное ожерелье” (1903-1904), “Реквием” (1905), трудно безоговорочно причислить к модерну, если понимать под последним искусство с твердой преднамеренностью определенных стилевых установок. В своих произведениях художник шел не от “стиля”, а от “настроения”, от желания воплотить гармонию и красоту природы и возвышенной женской души.

Еще один художник из “Мира искусств” — Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла. Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. Особенно сильно это влияние сказалось в созданных в 1905 году известных иллюстрациях к “Сказке о царе Салтане” А.С. Пушкина.

Практические его ровесник Рерих много размышлял о национальной духовной традиции. Для него она связывалась с историческими событиями древности, с нераскрытыми тайнами природных сил и верований. Все это ему хотелось воплотить в станковых картинах и в больших декоративных панно, в сценическом оформлении спектаклей на историческую темы, и в мозаиках, призванных войти в идейно-пластический образ храма-памятника. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю — оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства. Монументальные работы Рериха в Талашкине — один из примеров наглядно характеризующий и творческие помыслы художника и те компромиссные результаты, которые можно было достигнуть в этой сфере в пределах нового стиля.

Выше шла речь о художниках, чьи произведения формировали русский модерн, определяли его характерные черты. Врубелю, одному из творцов русского модерна, новый стиль казался средством обретения свободы для собственного творческого волеизъявления, формат выражения своей художественной индивидуальности. В то же время Серов в своих поздних работах (“Похищение Европы”, “Портрет Иды Рубинштейн”, все 1910 года) шел к модерну, усматривая в нем наоборот, дисциплинирующие стилевые установки, способ “самообуздания” личности.

Сильное и устойчивое воздействие Врубеля испытали почти все крупные русские художники XX века. Его манера писать «разноцветными кубиками» (по словам Ф.И. Шаляпина) иной раз трактовалась как преддверие кубизма. Однако Врубель, доказавший своим творчеством, что глубинное постижение натуры закономерно предполагает переход по ту сторону ее внешних видимостей, стоит у истоков не одного какого-то направления, а практически всех авангардных поисков русского искусства XX века.

2. Русский авангард

Нет сомнения, что “путь в XX в.” был противоречив. Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему. Как и предварившее направление модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных “очагов” красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, “поэтику улицы”, хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип “антиискусства”, отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

Спектр направлений велик. Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма. Футуризм укрепил интернациональные контакты авангарда, ввел новые принципы взаимодействия искусств (изоискусства, литературы, музыки, театра, фотографии и кинематографа). В 1900-10-е годы новые направления рождаются одно за другим в широком географическом диапазоне от России до Нового Света (с Москвой, Берлином, Нью-Йорком и другими центрами, которые все решительнее оспаривают ведущую роль Парижа как законодателя художественных мод). Экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм с их чуткостью к бессознательному в человеческой психике обозначили иррациональную линию авангарда, в конструктивизме же, напротив, проявилась его рациональная, строительная воля.

В период войн и революций 1910-х годов политический и художественный авангарды активно взаимодействуют. Левые силы в политике пытались использовать авангард в своих агитационно-пропагандистских целях, позднее тоталитарные режимы (прежде всего, в Германии и СССР) стремились подавить его строгой цензурой, загоняя авангард в подполье.

В условиях же политического либерализма авангард с 1920-х годов утрачивает прежний пафос противостояния, вступает в союз с модерном, устанавливает контакт с массовой культурой. Кризис авангарда, к середине 20 века в значительной мере растратившего свою былую “революционную” энергию, явился стимулом для формирования постмодернизма как основной ему альтернативы.

Один из самых ярких представителей авангарда, Василий Кандинский, принадлежит к числу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому, что именно он “изобрел” абстрактное искусство — он смог придать ему масштаб, цель, объяснение и высокое качество.

Другой яркий представитель — Казимир Малевич (1878-1935), о котором по настоящему о заговорили в кругах не только художественных, но и в широкой прессе после следующей выставки, на которой он показал уже так называемые супрематические полотна, иначе говоря геометрические абстракции. С тех пор Малевича, к сожалению, стали считать только художником супрематизма и даже художником одной картины «Черного квадрата». Эту славу отчасти Малевич поддерживал сам. Он считал, что «Черный Квадрат» — это вершина всего. Малевич был разносторонним живописцем. В 20-30-е годы он написал крестьянский цикл, незадолго до смерти стал писать портреты в духе старых мастеров, пейзажи в духе импрессионизма.

Малевич, российский художник, основатель супрематизма, один из немногих в России, работавших в направлениях кубизма, футуризма. Был незаслуженно забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные цвета. Знаменитый «Черный квадрат» (1913) стал манифестом беспредметного, нонфигуративного искусства, отправной точкой абстракционизма. В 1919-м состоялась Х Государственная выставка под названием «Беспредметное творчество и супрематизм», а в декабре 1919 — январе 1920-го XVI Государственная выставка с ретроспективой «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». На выставках показывались и концептуальные подрамники с чистыми холстами, и загадочно медитативный цикл картин «Белое на белом» с «Белым квадратом на белом».

Творения русских художников — авангардистов начала века взорвало художественное сознание. И в то же время супрематизм Малевича появился как закономерная стадия в развитии русского и мирового искусства. Сам Казимир Малевич выводил супрематизм из кубизма. На выставке, где были представлены его первые супрематические картины, он распространил брошюру, которая называлась «От кубизма к супрематизму». Позднее он стал обращать внимание на еще более ранние истоки этого направления. Практически вся живопись, которая предшествовала искусству 20 века, была включена в этот поток, и Малевич считал, что венчает это мощное мировое движение именно искусство геометрической абстракции.

Идеями супрематизма были увлечены И.А. Пуни, И.В. Клюн и др. Клюн, в отличие от Малевича, уже через несколько лет яростно восставшего против эстетических принципов новой эпохи символизма и модерна, не только задержался дольше, но и вынес из нее значительно больше, чем Малевич: тяготение к линейности, к декоративной организации плоскости, к ритму. В композициях Клюна формы никнут, как цветы, царит покой или элегическая печаль; по-восточному изогнутые, замедленно движущиеся фигуры, точно пребывают в состоянии медитации («Семья»). Малевич кажется рядом грубым, неловким, его символистские опусы подчас выглядят нелепо — у Клюна они вполне «нормальны», в русле живописных тенденций общества «Московский салон», одним из учредителей которого он был.

В начале 1910-х годов, сблизившись с кругом М. Ларионова, Малевич создает свои варварские, резко деформирующие натуру жанровые картины. Клюн остается в стороне от неопримитивизма. Период кубофутуризма — пожалуй, лучший в творчестве Клюна. Его кубистические картины, экспонировавшиеся на выставке «Союза молодежи» в 1913 году. Клюновский кубизм «правовернее», чем у Малевича. Малевич часто пользовался открытиями других, но умел преображать чужое до неузнаваемости. Так он поступил и с кубизмом, сначала сочетав его с иконной традицией, затем — с футуризмом, еще позже — с начатками супрематизма. Клюн же подошел к новой концепции, как к незнакомому механизму: разобрал устройство, посмотрел, что внутри, собрал заново и заставил работать.

Композиции Клюна тщательно отделаны, построены, слажены. Тема — бытовые приборы, посуда: озонатор, граммофон, кувшин. Предмет расчленен, но бережно и деликатно, он вполне узнаваем, иногда даже вступает в несложный сюжет: Кубизм Клюна эстетичен, цель автора — сделать качественное произведение искусства; кубизм Малевича скорее концептуален, в нем превалирует идея. Его лучшие вещи похожи на работы Малевича, но никогда их не превосходят. Ощущение знаковости форм, его прямоугольники и овалы не полны той значительности, той «энергетики», которую излучает живопись Малевича. Сам художник утверждал, что в его натуре преобладает аналитическое, а у Малевича — мистическое начало.

На рубеже десятилетий супрематизм становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то «супрематическое» в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов (“Синий всадник”, 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах “Песня Волги” (1906), “Пестрая жизнь” (1907), “Рок” (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” (“Дамы в кринолинах”, масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию, в 1911 г. написал картину “Романтический пейзаж”. С романтической традицией “совокупного художественного продукта” (“gesamtkunstwerk”), отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые “Звуки” (1913) — синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна (“Смутное”, Третьяковская галерея, “Сумеречное”, Русский музей, обе 1917; “Белый овал”, 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи (“Москва. Зубовская площадь”, “Зимний день. Смоленский бульвар”, обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле (“Амазонка”, 1917; “Дамы в кринолинах”, ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало (“Москва. Красная площадь”, Третьяковская галерея; “Москва II”, частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский, как все крупные мастера нового времени, был универсален в своей художественной деятельности. Он занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), поэзией, теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути. Она видна уже по организации им первого объединения — “Фаланга” (лето 1901 г.).

Филонов Павел Николаевич (1883-1941), российский живописец и график. В символических, драматически напряженных произведениях стремился к выражению общих духовно-материальных закономерностей хода мировой истории (“Пир королей”, 1913). С сер. 1910-х гг. отстаивал принципы “аналитического искусства”, основанного на создании сложнейших, способных к бесконечному калейдоскопическому развертыванию композиций (“Формула пролетариата”, 1912-13, “Формула весны” 1928-29). Ученики Филонова составили группу “Мастера аналитического искусства”.

Глубинные философско-культурологические размышления Филонова определили художественно-пластический строй картин “Запад и Восток”, “Восток и Запад” (обе 1912-13), “Пир королей” (1913) и др. Тема современной городской цивилизации, в противовес героизации ее европейскими футуристами, была представлена русским мастером как источник зла, уродующий людей; антиурбанистический пафос определял смысловое звучание многих картин, в том числе работ “Мужчина и женщина” (1912-13), “Рабочие” (1915-16), рисунка “Постройка города” (1913) и др. В иной группе произведений холстах “Крестьянская семья (Святое семейство)” (1914), “Коровницы” (1914), цикле “Ввод в мировый расцвет”, вторая половина 1910-х, рисунках “Георгий Победоносец” (1915), “Мать” (1916) и др. художник воплотил свои утопические мечтания о будущем воцарении справедливости и добра на земле.

Татлин Владимир Евграфович (1885-1953) российский художник, дизайнер, сценограф, один из крупнейших представителей новаторского движения в искусстве 20 в., родоначальник художественного конструктивизма. Самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет)” (1911, Русский музей), “Продавец рыб” (1911, Третьяковская галерея). Татлин быстро выдвинулся в среде русских авангардистов; участвовал в иллюстрировании футуристических книг, в 1912 организовал в Москве собственную студию, в которой занимались живописью многие “левые художники”, ведя аналитические исследования формы. С этого времени и до конца 1920-х гг. Татлин был одной из двух центральных фигур русского авангарда, наряду с К.С. Малевичем, в соперничестве с которым развивал свои художественные открытия, легшие в основу будущего движения конструктивистов.

В искусстве рубежа XIX-XX вв. зрели предпосылки для становления многих крупных “измов” последующих десятилетий, для фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма.

Отсчет новых направлений в русской живописи начинается с группировки «Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма. М.С. Сарьян нашел свою «землю обетованную», путешествуя по странам Ближнего Востока. Характерный представитель московского символизма, Н.Д. Милиоти тяготел к музыкальному звучанию колорита. С.Ю. Судейкиным было написано немало натюрмортов, картин на мотивы эпохи романтизма, исполненных в стилистике “лубочного гротеска”. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ларионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового времени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой — на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка.

В 1920-е гг. возникают многочисленные новые группировки, объединяющие как художественную молодежь, так и маститых мастеров. Многие из живописцев старших поколений переживают своеобразную смену приоритетов. Так, П.В. Кузнецов, ведущий мастер “Голубой розы”, отходит от отрешенной, почти надмирной гармонии ранних полотен, но не изменяет своему стремлению к поэтизации сцен простого труда. Чертами тонкой гармонии, органического единства реальности и поэтического обобщения отмечена картина “Табачницы”, 1926, из цикла “Крымские табачницы”, над которым художник работал в 1925-1928 гг.

Мастера «Бубнового валета» организовали объединение «Московские живописцы», которое поддерживало идею синтеза современного содержания и современной реальной формы». В их декларации было заявлено: «В социалистическом обществе не найдет себе места искусство, лишенное лучших традиций и культурных завоеваний». Новой чертой в творчество Кончаловского, Лентулова, Куприна, не порывающих с былым «сезанизмом», входит классическое наследие русской и европейской культуры.

В 1921 была создана рабочая группа конструктивистов (К.К. Медунецкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, В.А. и Г.А. Стенберги). В первые годы конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с левыми течениями в изобразительном искусстве (супрематизмом, кубофутуризмом), формально-эстетические поиски его приверженцев протекали на стыке живописи, дизайна и архитектуры. Главным лозунгом конструктивистов стало революционное преобразование жизни, поиск новых принципов конструирования жизненной среды. Они утверждали эстетические идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

А.Н. Самохвалов, ученик К.С. Петрова-Водкина, пришел в искусство уже после революции, активно включившись в художественную жизнь. В середине 1920-х годов он был занят поисками собственного творческого почерка, в котором живописная система его наставника обогащалась бы уроками древнерусской монументальной живописи.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван — Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в «лучизме» М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее.

1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет — героическое пятилетие 1917-1922 — еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров. К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый Союз художников..

3. Живопись советской эпохи. Социалистический реализм

До 30-х гг. сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. После 1932 в СССР разделение искусства на “официальное” и “неофициальное” окончательно закрепилось после разгона всех художественных группировок и началом образования единого Союза художников, поставленного под строгий идеологический контроль. В “подполье” оказались все направления, не отвечающие канонам социалистического реализма: как авангардистские, так и более традиционные, но неприемлемые в “идейно-тематическом” отношении.

“Тихое искусство”, тенденции в искусстве 20 в., подверженных строгой цензуре и идеологическому давлению, когда изо-творчество, оставаясь “легальным”, участвуя в выставках, намеренно сужало круг мотивов, предпочитая помпезным официальным темам лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. От собственно “неофициального искусства” отличается обычно своей стилистической “умеренностью”, относительным традиционализмом. Эти тенденции характерны для многих художников советского периода, таких, как Л.А. Бруни, Л.Ф. Жегин, Н.П. Крымов, М.К. Соколов, Н.А. Тырса, В.А. Фаворский, Р.Р. Фальк, А.В. Фонвизин и др.

Бруни Лев Александрович (1894-1948), российский художник, в 1910-начале 1920-х гг. примыкал к футуризму и конструктивизму, создавая контррельефы и беспредметные композиции. Виртуоз рисунка, легкого цветового пятна, позднее перешел к более традиционной живописи и графике (в т.ч. пейзажам Оптиной пустыни) в духе “тихого искусства”. Был также мастером монументальной живописи (в 1935-48 возглавлял соответствующую студию при Академии архитектуры), развивая и здесь принципы чуждого официозу вольного, ритмически-изысканного творчества.

Жегин (настоящая фамилия Шехтель) Лев Федорович (1892-1969), российский художник и теоретик искусств. Сын Ф.О. Шехтеля. Активный член общества “Маковец”. В своей живописи и графике предпочитал простые пейзажные и жанровые мотивы в духе “тихого искусства”, насыщая их философски созерцательным настроением.

Крымов Николай Петрович (1884-1958), российский живописец, народный художник России (1956), член-корреспондент АХ СССР (1949). Мастер синтетического, гармонично построенного пейзажа-картины (“Утро”, 1916; “Речка”, 1926).
В продолжении темы: http://krimov.ru/ — сайт о художнике Николае Крымове.

Соколов Михаил Ксенофонтович (1885-1947), российский художник, замечательный мастер русского “тихого искусства” 1920-30-х гг., своеобразный “поздний романтик”. Создавал артистически экспрессивную живопись и графику, полную исторических реминисценций, тонкой, созерцательной поэзии (проявившейся, в частности, в цикле пейзажей-миниатюр, написанных в 1939-43 на станции Тайга в Сибири, где Соколов находился в концлагере).

Фальк Роберт Рафаилович (1886-1958), российский живописец. Член “Бубнового валета”. Натюрморты, пейзажи (“Бухта в Балаклаве”, 1927), портреты отмечены насыщенностью цвета, образной выразительностью.

Лианозовская группа, группа российских художников и поэтов, первоначально собиравшаяся, в барачном доме на станции Лианозово, где в 1950-е гг. жил О.Я. Рабин. Ее духовным центром была семья Е.Л. Кропивницкого он сам, а также его жена, сын и дочь, тоже художники (О.А. Потапова, Л.Е. Кропивницкий, В.Е. Кропивницкая). В группу, ставшую одним из самых значительных очагов русского “неофициального искусства” периода “оттепели”, входили также художники В.Н. Немухин, Л.А. Мастеркова, Н.Е. Вечтомов, поэты В. Некрасов, Г.В. Сапгир, И. Холин. Их творчество, разное по стилю, соединяло лирическую откровенность “черного юмора”, резкой социальной сатиры с веяниями возрождавшегося авангардизма.

Рабин Оскар Яковлевич (р. 1928), российский художник. Член лианозовской группы, один из лидеров русского “неофициального искусства”. В 1978 эмигрировал из СССР, обосновавшись в Париже. Для него наиболее характерны минорные по настроению и колориту городские и сельские мотивы, написанные в тусклой гамме, а также натюрморты, сочетающие черты “черного” гротеска с задушевным лиризмом. Эти произведения стали своеобразным связующим звеном между “тихим искусством” и соц-артом.

Кропивницкий Евгений Леонидович (1893-1979), российский художник и поэт. Патриарх “неофициального искусства”, духовный лидер лианозовской группы. Для его творчества середины 20 в., как и для стихотворного, так и живописно-графического, характерны простые мотивы, задушевно-лирический экспрессионизм с вкраплениями печального гротеска.

С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности, хотя во всех его описаниях невозможно было обнаружить признаков структуры художественного языка. Социалистический реализм, термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 30-х гг. для обозначения “основного метода” литературы, искусства и критики, который “требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”, сочетающегося “с задачей воспитания трудящихся в духе социализма”. Эстетическое понятие “реализм” было соединено с определением “социалистический”, что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Попытки расширить “теоретическую базу” социалистического реализма идеями “народности” (в кон. 30-х гг.), “социалистического гуманизма” (с 50-х гг.) не изменили официальный статус и идеологическую природу понятия.

Все художники были обязаны состоять в Союзе художников. Отдельные художники отказались вступить в Союз. Их творчество осталось за бортом выставочной, музейной и какой-либо иной официальной жизни. Некоторые состояли в Союзе лишь формально, зарабатывая на хлеб копированием или оформительской работой. Некоторые из них получили международное признание.

Яркий пример — Родченко, в 1925 участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль. Но уже в 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию. Травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951, восстановлен в 1954. В середине 1930-х гг. возвратился к живописи, написав серию картин на тему цирка и циркачей, со второй половины 1930-х гг. и на протяжении 1940-х гг. создавал декоративно-беспредметные работы. С 1934 оформлял совместно со Степановой репрезентативные альбомы и фотоальбомы, выпускаемые по случаю юбилеев и торжественных мероприятий (“10 лет Узбекистана”, 1934; “Первая Конная”, 1935-37; “Красная Армия”, 1938; “Советская авиация”, 1939, и др.).

Существует мнение, что: «Высшее достижение русского искусства ХХ века — это не революционный авангард, как считалось на протяжении многих лет, а искусство социалистического реализма». Таково мнение британского ученого Мэтью Куллерна Боуна, который является общепризнанным авторитетом в области русского и советского искусства.

Приведем несколько цитат из статей зарубежных искусствоведов, посвященных этому периоду. «Искусство эпохи социалистического реализма можно разделить на две составляющие: искусство официозной иконографии, прославляющее режим и его вождей, и параллельное искусство, которое выше по качеству, поэтичнее, свободнее и ближе к повседневной жизни обычного человека. Оно гармонично и свободно от схем, особенно в пейзажной живописи». «Эуропео» (Испания) — «Лица славянской души».

«В политическом государстве, которое требует единообразия, схожесть картин показалась бы неудивительной. Но вы будете, тем не менее, удивлены разнообразием, заключенным внутри этой схожести, мастерством художников, которые, несмотря на диктуемые государством ограничения, в своих произведениях по генерируемой ими энергии и степени выразительности выходят далеко за пределы предписанной им тематики».

Академия Художеств СССР была основана в 1947 году, когда могущество сталинской империи достигло зенита. Сталин лично назначил первых 28 членов Академии, выбрав их из более чем полутора тысяч советских художников того времени. Членство в Академии являлось последним и наиболее почетным этапом профессиональной карьеры художника и обеспечивало множество финансовых и общественных привилегий. Советские академики образовывали художественную элиту на протяжении всего советского периода. Они создали славу советскому искусству. Их картины входят в золотой фонд многих российских государственных музеев, включая Третьяковскую Галерею в Москве и Русский Музей в Петербурге. Однако картины прославленных мастеров эпохи, сталинских академиков: таких как Дмитрий Налбандян, некоторое время пребывали в забвении.

Дмитрий Налбандян известный в 30-гг художник. В 1933 году художник получает приглашение поехать в Ленинград для работы над картиной «Выступление С.М. Кирова на XVII съезде партии». Осенью1935 года картина экспонировалась на выставке московских живописцев в Государственном музее Изобразительных искусств и вызвала широкий общественный резонанс: она воспроизводилась в газетах «Правда» и «Известия», распространялась в репродукциях. Первый серьезный успех окрылил художника. Однако трагическая смерть Кирова несколько приостановила поступательный ход его карьеры. В конце 1930-х и в начале 1940-х годов Налбандян много работает в основном в жанре портрета, пейзажа и натюрморта и создает множество прекрасных лирических работ. В 1944 Дмитрий Налбандян начинает работать над своим знаменитым «Портретом И.В. Сталина», который стал его трамплином к головокружительной славе.

В наши дни возрождается интерес к произведениям той поры. Эксперты уверены, что «Искусство эпохи Ленина и Сталина становится новой областью инвестиций. Одно из ставших наиболее популярных имен — Налбандян. Как только это искусство станет хорошо известно на Западе, цены на работы удвоятся или утроятся в течение нескольких лет».

Для работ многих известных художников советской эпохи характерны как выдающееся стилистическое мастерство — продукт одной из лучших академических школ в Европе, так и то, что во многих отношениях они продолжают традиции великих импрессионистов XIX столетия.

Новейшие течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Уйдя в историю, феномен великого эксперимента так и был назван — Русский авангард. Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в «лучизме» М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным, русско-немецкий экспрессионизм В. Кандинского.

Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее. 1917 год изменил все. Это стало очевидно не сразу. Первые 5 лет — героическое пятилетие 1917-1922 — еще оставляли почву для надежд. Но вскоре иллюзии рассеялись. Началась драма разрушения грандиозного бастиона модернистского искусства, созданного в России гением и трудом, манифестами и бурными дискуссиями всемирно известных мастеров.

К рубежу 1920-1930-х годов нереалистические направления были запрещены полностью; некоторые художники уехали в другие страны; иные были репрессированы или, поддавшись жестокой неизбежности, оставили авангардные поиски. В 1932 году были окончательно закрыты многочисленные художественные объединения; властями был создан единый союз художников. До тех пор сохранялись еще некоторые различия между направлениями и эстетическими системами. С момента запрета группировок социалистический реализм был объявлен обязательным методом отражения реальности.

Теперь на расстоянии десятилетий мы воспринимаем культовые картины социалистического реализма сквозь призму современности. С другой стороны, давно уже открыв завесу над умышленно скрытыми сторонами художественной истории, мы узнали, как параллельно официальной теплилась почти никому из современников не ведомая «вторая культура» — скромный прообраз андеграунда 1960-1980-х годов, не смевший открыто противостоять деспотическому режиму, но сохранивший для новых поколений так до конца и не сломленную творческую свободу Художника.

 

ЛИТЕРАТУРА:

 

1.         Алпатов М. Искуство — М.: Просвещение, 1969.

2.         Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Русский модерн — М.: Советский художник, 1990.

3.         История русского и советского искусства — М.: Высшая школа, 1989.

4.         Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. — СПб., 1996.

5.         Культурология: Учеб. для Вузов /Под ред. Н.Г. Багдасарьяна. — М.: Высшая школа

6.         Манин В. Шедевры русской живописи — М.: Изд-во Белый Город, 2000.

7.         Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990

8.         Наков А. Русский авангард: Пер. с франц. М., 1991.

9.         Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / А.Д. Сарабьянов

10.       Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века.

11.       Поликарпов В.С. Лекции по культурологии — М.: Гардарика, 1997.

12.       Русские художники — Самара: Изд-во АГНИ, 1997.

13.       Русские художники XII-XX веков: Энциклопедия — М.: Изд-во Азбука, 1999.

14.       Турчин В.С. По лабиринтам авангарда — М., 1993.

Шабас, Поль Эмиль (Paul Chabas)

Родился французский художник в 1869 г. в Нанте и обучался живописи у Адольфа-Вильяма Бугро и Тони Робер-Флери.

Ninfa Loira
Ninfa Loira

Первая его выставка состоялась в Парижском салоне в 1890 году. Награждён золотой медалью он был на Всемирной выставке 1900 года и в 1912 году получил почётную медаль. Его любимой темой для изображения были обнажённые юные девушки в естественной обстановке. Читать далее

Жан Дезире Гюстав Курбе

Жан Дезире Гюстав Курбе (1819 — 1877) — французский живописец, график, скульптор.

Gustave Courbet
Gustave Courbet

Родился будущий художник в небольшом городке Орнане, расположенном неподалеку от швейцарской границы. Предки со стороны отца, владельца фермы и виноградников, на протяжении поколений жили в восточной Франции: мать также была уроженкой этих мест.
Читать далее

Бугеро Вильям-Адольф

William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau

Французский художник, представитель салонного академизма XIX века. В каталогах находятся более 820 полотен живописца, преимущественно на аллегорические, мифологические и библейские сюжеты.

William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau

Исследователи причисляют его творчество к так называемому «романтическому реализму»

William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau

предпочитал писать с натуры и воспроизводил внешность своих моделей с фотографической точностью.

William Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau

Д. Киплик. Техника живописи

Греков Алексей Федорович русский изобретатель первого фотоаппарата

КАК ЗЕМЛЕМЕР ИЗОБРЕЛ ФОТОАППАРАТ

grekov
Греков Алексей Федорович

История российской фотографии начинается с имени изобретателя и первого фотографа Алексея Федоровича Грекова, родившегося в 1800 г. в семье мелкопоместного дворянина Ярославской губернии. Любопытно, что первые свои опыты по «светописи» — так тогда в России предпочитали именовать фотографию — и свою первую книгу о металлографии он начал в Костроме. В 30-е годы прошлого века он служил в нашей губернии уездным землемером. Затем, близко познакомившись с типографским делом, гравер Греков участвует здесь в оборудовании губернском типографии.

Почти параллельно с известными французами Луи-Жан Дегером и Нисефором Ньепсе, нашедшими способ закрепления светового изображения на серебряной пластине 19 августа 1839 года (эта дата считается датой открытия фотографии), Алексей Греков весной 1840 года добивается путем многочисленных опытов еще более прочного изображения на более доступных «карточках» — из меди и латуни. В это время он работает уже в Москве помощником издателя «Московских ведомостей» в университетской типографии. Статьи о своих изысканиях он публикует в самых известных столичных журналах. Уже в 1840 году он впервые произвел удачные опыты по получению оттисков и на бумаге, о чем сообщил в Париж французским академикам. Таким образом, Алексей Греков стал первым в России, кто применил фотографию в полиграфии. Он изобрел первый фотоаппарат и написал пособие о том, как им пользоваться. А еще изобретателю удалось получить на бумаге первые фотопортреты, а к лету 1840 г. он даже открыл в Москве свой художественный кабинет, читай — фотосалон.

Но, увы, судьба к талантам в России чаще всего неблагосклонна. Труды Грекова, по достоинству не оцененные и при жизни, после его смерти в 50-е годы, в долгах и бедности, и вовсе были забыты.

публикации по истории и технике фотографии

Геннадий Александрович Ладыженский

«Милое, дорогое искусство, величайший дар, каким природа наградила душу людей. Как тяжело было бы мне здесь, если бы я не имел малюсенького кусочка этого дара – это мое единственное в жизни счастие, мой мир, я ношу его с собою, где бы и при каких обстоятельствах ни был».

Из письма Г.А. Ладыженского

Кологривский пейзаж
Кологривский пейзаж

Родился Геннадий Александрович Ладыженский 23 января (по старому стилю) 1853 года в Кологриве в семье мелкого отставного чиновника Александра Никаноровича Ладыженского. Ладыженские — старинный дворянский род, известный в России с XIV века и ведущий свое происхождение от шведского дворянина Облашни (по некоторым источникам Облагини), приехавшего в Московское княжество в 1375 году на службу к Дмитрию Донскому. Отец Геннадия Александровича, Александр Никанорович, имел троих детей и занимался коммерческой деятельностью. В Кологривском уездном училище, куда 10-летний Геннадий был отдан на обучение, появилась у него страсть к рисованию. Наперекор воле родителей юноша уезжает в Петербург. В 1870 году он становится вольноприходящим учеником архитектурного отделения Академии художеств, в 1871 переводится на очное обучение. В 1872-1873 гг. студент Г. Ладыженский в рамках учебного задания делает чертежи и акварельные рисунки русских церквей XVI века в Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде. Путешествуя по красивейшим местам родного края, Ладыженский решает, что его настоящее призвание – живопись. Он переходит в пейзажный класс М.К. Клодта. Большую роль в становлении Ладыженского как художника сыграло его знакомство и длительное общение с И.И. Шишкиным и И.Н. Крамским. Отец Геннадия, человек крутого характера, был недоволен профессиональным выбором сына и материально его не поддерживал. Поэтому первые годы пребывания в Петербурге Ладыженскому жилось трудно. В 1871 году Геннадий жалуется, что находится в «страшно крайнем положении» и «должен теперь почти что умереть с голоду», а в январе 1872 года снова пишет о своем «безвыходном положении», о том, что он «существует впроголодь». Его товарищ по Академии Г. Сластьон вспоминает, что Ладыженский жил вместе с ним в так называемой «литейно-дворской казенке» и спал на холодном грязном полу, а «с ним спала для теплоты его собачка Дианка». Но, несмотря на все трудности, Геннадий Ладыженский с отличием заканчивает Академию художеств. По ходатайству Академии он получает назначение на должность преподавателя рисования в Одесское реальное училище и в начале 1882 года переезжает на юг. Все его последующие годы были заполнены работой, — исступленной, неистовой, вдохновенной. Полный сил и молодых страстей, бродит он по окрестностям города и в порту, и жадно пишет, рисует, наблюдает несравненную легкость красок, серебристость солнца малороссийского юга. Он создал сотни картин, воспитал десятки учеников, среди которых известные живописцы Бродский и Греков. Помня свою трудную студенческую жизнь, Ладыженский организует выставку, доход от проведения которой направляется в пользу нуждающихся учеников гимназии. Помимо местных выставок художник экспонировал свои картины в Петербурге: в Академии, в Обществе русских акварелистов, в Товариществе художников. «Картины Ладыженского, — писал рецензент одной из выставок, — чужды эффектов, яркости, блеска красок, но зато они отличаются художественной простотой и жизненной правдой». Геннадий Александрович входил в инициативную группу учредителей Товарищества южно-русских художников, сыгравшего большую роль в истории украинского изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков. В эти годы он увлёкся коллекционированием. Ладыженский посещал антикварные лавки, бывал на знаменитых одесских базарах, приобретал картины и рисунки художников, пополнял все растущую коллекцию сабель, мечей, пороховниц, ружей, монет, пищалей, мушкетов. Покупал старинные вазы, кувшины, самовары, музыкальные инструменты, ковры. Геннадий Александрович несколько раз просил местные власти о помощи в строительстве специального помещения для размещения его сокровищ для всеобщего просмотра. Но при жизни никто не заинтересовался его собранием. В 1909 году в Одессе было организовано чествование Г.А. Ладыженского в связи с 25-летием его художественно-педагогической деятельности. А в следующем году ему было присвоено почетное звание академика. В 1914 году он вышел в отставку и вернулся в родной Кологрив. На родине он намеревался продолжить художественную деятельность, осуществить свою мечту — организовать музей. Но обстоятельства складывались неблагоприятно: началась Первая Мировая война. Большую свою коллекцию и многочисленные собственные произведения Геннадий Александрович разместил в специально для этого купленном здании в центре Кологрива. После смерти художника его коллекция послужила основанием для создания Кологривского музея. Большую роль в создании музея сыграли брат Геннадия А
лександровича Иван Александрович и его сын Николай Иванович, ставший первым директором музея. В состав коллекции вошло старинное холодное и огнестрельное оружие: пищали, бердыши, секиры, турецкие ятаганы, испанские арбалеты, французские мушкеты, африканские щиты из кожи бегемота, нидерландские аркебузы, немецкие мечи; десятки полотен, написанных маслом и акварелью (их в запасниках хранится почти десять тысяч); мебель из дворянских усадеб и многое другое. Всё это богатство в Кологриве появилось благодаря Геннадию Александровичу Ладыженскому. Подавляющее большинство работ Ладыженского сегодня хранится в Кологривском музее – более 1000 картин, рисунков, набросков. Несколько картин находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, в музеях Одессы, Костромы, Баку и других городов.

 

Честняков Ефим Васильевич (1874-1961)

Кустодиев, Борис Михайлович

Уроженец Астрахани, Борис Михайлович Кустодиев еще в юности был непременным посетителем пестрых волжских ярмарок, шумных базаров, деревенских праздников. Он любил своеобразную красоту провинциальных волжских городов с их узкими, утопающими в зелени улочками, богатыми купеческими особняками, маленькими мещанскими домиками с яркими цветами на окнах, белыми церквами с синими и золотыми куполами, городскими садами, в которых по вечерам играла музыка и прогуливалась местная знать и городской люд.

Хорошую школу прошел Кустодиев у И. Е. Репина в Академии художеств в Петербурге. Видя незаурядные способности своего ученика, Репин еще в годы занятий Кустодиева в мастерской привлек его к работе над картиной «Торжественное заседание Государственного совета».

Высоко ценил Кустодиев творчество Репина, его взгляды и отношение к искусству. Будучи верным реалистическим традициям своего учителя, Кустодиев был далек от декадентства и модернизма, имевших место в искусстве тех лет. Молодого художника привлекала к себе жизнь. В дипломной картине, которую он писал в селе Семеновском-Лапотном Костромской губернии, он обратился к теме базара в деревне.

Впечатления от базаров и ярмарок были действительно настолько сильными, что их хватило живописцу на многие годы. Эта тема стала одной из любимых в его творчестве.

Ярмарка. 1906 год.»Ярмарки» 1906 и 1908 годов повествуют о шумных деревенских торгах. В первой картине действие происходит на фоне деревенских изб и панорамы покрытых лесом холмов, окружающих село Семеновское-Лапотное. Это его центральная площадь около церквей Николы и Афанасия. Автор как бы вводит зрителя в картину, заставляя подробно рассмотреть каждое действующее лицо и ли отдельные предметы и детали предметов. Атмосфера праздничного настроения и шума веселой суетливой ярмарки передана в людях, торгующих, покупающих, пришедших просто поглазеть, в их ярких одеждах, пестром деревенском товаре: граблях, кадках, берестяных лукошках, валенках, деревянных ложках и игрушках, в самом характере крестьянского быта.

В картине «Ярмарка» 1908 года мы наблюдаем веселую ярмарочную сутолоку через дощатый прилавок ларька,изображенного на переднем плане. Здесь, на прилавке, пестрые берестяные туески, разноцветные дуги, бублики и лапти, красочные ситцы и конская сбруя, детские игрушки. Ярмарочный люд торгуется, смеется, спорит, обменивается новостями.

Живопись этих работ строится на сочетании чистых открытых цветов: желтого, красного, синего, зеленого. Здесь решаются автором главным образом декоративные задачи.

Эти же задачи стояли перед автором и в картине «Праздник в деревне». Действие происходит на улице села. Стройные фигуры крестьянок в светлых и цветных нарядных платьях и платочках эффектно выделяются на фоне серебристых деревенских изб. По контрасту к ним мужики изображены в черных парадных костюмах, белых и красных косоворотках. Каждая фигура индивидуальна и вместе с тем типична даже по своему силуэту, позе, облику. Лиц почти не видно. Они и не столь интересуют автора. Кустодиев стремится к рассказу, но отнюдь не литературному изложению сюжета. Все действие, развертывающееся в картине, смотрится сквозь кружево золота осенней листвы деревьев.

Золотистый тон доминирует во всем полотне, создавая радостное настроение.

Портрет Ю. Е. Кустодиевой с дочерью Ириной. 1908 год.Кустодиева живо интересовало все разнообразие сторон крестьянской жизни. В 1914 — 1915 годах он пишет большую картину маслом «Крестный ход». Эскиз к этой картине, выполненный в технике гуаши, находится в Третьяковской галерее. В картине художник хотел показать разнообразные типы жителей старого русского села, объединенных в религиозном шествии. В характеристиках сельских торговцев, крестьян-богатеев, священников, дьякона проскальзывают сатирические нотки. В композиционном строе картины наличествуют элементы, привнесенные Кустодиевым из практики работы в театре. Именно в это время он работал в Московском Художественном театре над постановками пьес М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. Н. Островского совместно с К. С. Станиславским, В. И. Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, И. М. Москвиным. Пейзажный фон с эффектной радугой на небе похож на театральный задник. Деревья-кулисы по обеим сторонам полотна замыкают мерно движущееся шествие молящихся с иконами и хоругвями.

Кустодиев много раз ездил за границу, путешествовал по Испании, Франции, Германии, Швейцарии. Самое же яркое впечатление на него всегда производила Италия. Во время первой поездки в 1907 году в Венецию, Флоренцию и Рим им был написан ряд этюдов. Несомненный художественный интерес представляет этюд «Кони святого Марка. Венеция».

Воспроизводится уголок одной из центральных площадей города, где на портике собора святого Марка стоят бронзовые фигуры античных коней. Прекрасно передана могучая пластика скульптурных форм, легкость и изящество архитектуры. Все пронизано солнечным светом. Насыщенные цветовые пятна приведены к гармонии.

Кустодиев был крупным портретистом. Тонкий дар постижения и передачи человеческой психологии и характеров у него подметил еще Репин. Кустодиевым были созданы яркие и запоминающиеся образы современников, навсегда вошедшие в историю русского портретного искусства.

С особенным теплом и любовью работал художник над портретами своих близких — детей, жены, матери, брата и друзей. Среди них безусловный интерес представляет «Портрет Ю. Е. Кустодиевой с дочерью Ириной». Маленькая круглолицая, белокурая девочка ласково прижалась к матери. Нежно обнимает ее молодая стройная женщина. Просто и вместе с тем задушевно передает художник счастье и красоту материнской любви. Красиво написана обстановка гостиной с зелеными полосатыми обоями и старинной ампирной мебелью. Автор писал жену и дочь в одной из комнат своей квартиры в Петербурге на Мясной улице.

Полон обаяния и прелести детства портрет трехлетней дочери Ирины «Японская кукла». Полненькая детская фигурка, одетая в свободное платье с оборочками, рисуется силуэтно на фоне широкого окна мастерской в построенном художником «Тереме» — доме в селе Семеновское-Лапотное. Все внимание девочки сосредоточено на большой японской кукле, наряженной в голубое с красным кимоно. Свободными сочными мазками написано белое с голубыми тенями платье девочки. Оно дано в контрастном сопоставлении с золотистой тональностью ее загорелых пухлых ручек, лица, шеи.То, что детская фигурка дана на фоне пронизанного солнцем и воздухом пейзажа, растворяет ее контуры и придает всей композиции необычайную легкость, воздушность и праздничность. Кустодиев недаром сам утверждал, что «солнце в его картинах — самое большое действующее лицо».

Увлеченно писал в 1921 году Кустодиев портрет Ф. И. Шаляпина. Их дружба началась еще в 1919 году, когда Борис Михайлович делал эскизы декораций для оперы А. Н. Серова «Вражья сила», которую Шаляпин ставил как режиссер в Мариинском театре, одновременно исполняя партию Еремки. У Кустодиева родилась мысль написать портрет великого певца и актера на фоне русской зимы, широкой масленицы. Для портрета художником были сделаны эскиз, а также несколько детально промоделированных рисунков. Один из них — погрудный портрет Шаляпина, в натуральную величину, исполненный акварелью, гуашью и углем, находится в Государственной Третьяковской галерее. Шаляпин в этом портрете олицетворяет силу и одаренность русской натуры.

В 1910 году Министерство искусств Италии предложило Кустодиеву написать автопортрет для знаменитой галереи Уффици во Флоренции, где собраны автопортреты самых прославленных мастеров Европы. Кустодиев написал себя на фоне старинного русского городка Троице-Сергиева посада.

В связи с этим летом 1912 года им было написано в лавре несколько этюдов , послуживших ему фоном для автопортрета. Особенно интересен по выбору мотива и красочной насыщенности этюд «Красная башня Троице-Сергиевой лавры», выполненный гуашью.

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы

Художники братья Григорий и Никанор Чернецовы — интерес­нейшие представители русского искусства первой половины XIX века. Они занимают достойное место в пле­яде замечательных пейзажистов то­го времени: Сильвестра Щедрина, Льва Лагорио, Ивана Айвазовского, Алексея Боголюбова, Михаила Лебедева. На протяжении более пяти­десяти лет творческой деятельности Чернецовы трудились не покладая рук, движимые одной целью «быть полезными себе и отечеству, обретя честь и существование в памяти потомства»[1]. На первый взгляд может показаться, что они являются художниками далеко не столь яркими, как перечисленные их современники. Но только на первый взгляд. Своеобразие и неповторимость проявились в кропотливом ти­хом труде Чернецовых, в желании просвещать современников и пере­дать потомкам как можно больше ху­дожественных документов о России. Причем документальность картины вовсе не означает отсутствия в ней живописности. При ознакомлении с необъятным наследием братьев Чер­нецовых (известно более двух тысяч их произведений) мы понимаем, что они были прекрасными и талантливы­ми пейзажистами.

Харьковский художественный музей
Н. Г. Чернецов «Кострома» (1862).
Холст, масло. 102 x 151 см.

Жизненный и творческий путь Чернецовых был тернист и нелегок, братьям довелось познать признание и успех, а в конце жизни — забвение и нищету.

Григорий Григорьевич и Никанор Григорьевич Чернецовы — выходцы из мещанской семьи, проживавшей в городе Лух Костромской губернии.

Историю своего рода братья записали в дневнике[2]. Их предок, священник Василий Чернецов, был духовником боярина Артемона Матвеева и сопро­вождал его, когда тот жил в Лухе. Его сыну, Василию Васильевичу Чернецову (прапрадеду художников), по­нравился этот тихий древний город, и он решил окончательно поселить­ся в нем со своей семьей. Это произо­шло в конце XVII века.

Семья Чернецовых была большая и бедная. Живописи Гри­горий и Никанор также учились у отца и старшего брата Евграфа, ко­торые были иконописцами. В шест­надцать лет Григорий подал прошение в петербургскую Ака­демию художеств и, несмотря на от­каз, отправился в столицу, не имея ни рекомендаций, ни денег, ни знако­мых. К счастью, ему удалось полу­чить разрешение заниматься ежеднев­но по два часа рисунком в классах Академии. Огромную роль в судьбе Григория сыграл видный ученый, историк Павел Свиньин. Он рекомен­довал подававшего надежды молодо­го художника Петру Кикину, предсе­дателю недавно созданного Общества поощрения художников. Григорий получил возможность заниматься у известного гравера Степана Галактионова, посещать натурный класс, а с 1822 года начал упраж­няться под руководством профессо­ра Варнека, где он не должен не сде­лать значительных успехов.

Тоска по любимому городу и приро­де тянула художника на окраины и ти­хие пригороды Петербурга, особенно на Крестовый, Петровский острова, Смоленское поле; альбомы заполнялись множеством зарисовок и эски­зов. В бытовом плане эти годы были очень трудными: Григорий жил на скуд­ные средства, посылаемые братом Евграфом, одной надеждой, которая каж­дый день таяла. Однако вскоре жизнь коренным образом изменилась: как только Григорий получил серебряную медаль за рисунок, ему сразу же на­значили жалованье в 600 рублей в год.

В 1823 году в Петербург приехал Никанор Чернецов. Свиньин взял под свое покровительство и младшего брата: Никанора Чернецова приняли в Общество поощрения художников с жалованьем в 300 рублей в год. Че­рез некоторое время Григорий также начал заниматься в пейзажном клас­се у Максима Воробьева. Братья вме­сте ходили на «снятие видов» в «на­турный класс под открытым небом». Работали они поразительно продук­тивно. Художники создавали множе­ство этюдов и рисунков; картины они завершали в мастерской на основе огромного материала, но живое ощущение натуры сохранялось всегда.

Каждое лето Чернецовы совершали пешие прогулки, делали зарисовки с натуры пригородов Петербурга: Цар­ского Села, Петергофа, Парлогово, Дудеровской горы и других. Братья влия­ли друг на друга так, что порой сложно определить — кто создавал произведе­ние и кто был инициатором в выборе темы. И это несмотря на то, что братья были совершенно разные по характе­ру: Григорий — суровый педант, склон­ный к меланхолии, Никанор — более ар­тистичный и жизнерадостный.

Наряду с этим братья занимались интерьерной живописью.

Жажду новых художественных впечатлений Григорий и Никанор Чернецовы утоляли во время путешест­вий. В 1823 году Григорий выезжал в Гапсалу, в 1825-м он побывал в Фин­ляндии, в 1826-м братья целое лето провели на родине, в Костромской гу­бернии, в 1827-м они были командированы в Ревель, в 1828-м Никанор писал в Гостилицах.

В завершение обучения Григорий написал «Перспективный вид внутренности Эрмитажной библиотеки, погрудное изображение старика, девушки с теленком в малом виде с на­туры», а Никанор — «Перспективный вид французской галереи в Эрмитаже, портрет в рост с натуры, пейзаж, пред­ставляющий зиму, портреты с нату­ры и прочее». За них братья получили золотые медали второго достоинст­ва и были признаны художниками XIV класса.

Вскоре, в 1829 году, братьям при­шлось расстаться на несколько лет.

Никанор, по характеру дарования тяготевший больше к пейзажу, был приглашен в Закавказье. А Григорий, интересы которого были шире: помимо пейзажей он писал портреты, ин­терьеры, массовые многофигурные сцены, был зачислен на службу в «Ка­бинет Его Величества».

Григорий Чернецов за ус­пехи показан­ные им в живописи в короткое время был причис­лен к Кабинету с званием жи­вописца Его Императорского Вели­чества с жалованьем 1500 рублей ассигнациями в год. Высокое назначение было обусловлено укреплени­ем позиций живописца в художественной среде Петербурга. Теперь в его обязанности входило изобра­жение официальных событий — торжественных встреч, парадов, молеб­ствий и прочего. В 1831 году Григорий был удосто­ен звания академика за Вид в окрест­ностях Петербурга. Художник по­шел по пути создания не сочиненного, а реалистического пейзажа, изобра­жая природу в ее естественном со­стоянии, картина полна светлой свежести, объединена строгим голубым тональным строем. Через месяц Григорий получил за­каз на создание произведения из госу­дарственной жизни. Живописец должен был написать парад по слу­чаю взятия Варшавы

Созданное им произведение «Парад по случаю окончания военных дейст­вий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге (1837)» как по масштабу, так и по исполнению относится к одним из лучших его до­стижений. Художник написал с на­туры 223 фигуры своих современни­ков, не считая Ни­колая I и его окружения. Чернецов поставил своей главной задачей вос­создать облик эпохи, и это ему уда­лось.

Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском
Г. Чернецов. Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицином лугу в Петербурге. 1837. Фрагмент.

Следует отметить, что еще в петровскую эпоху была выработана каноническая форма конного портре­та, и конный образ стал одним из атрибутов русской культуры с пышными празднованиями «викторий» и триум­фов. Фигура царя-триумфатора вы­двигалась в центр композиции, и глав­ное внимание было сосредоточено на ней. Но Григорий Чернецов неожи­данно для заказной картины предста­вил царскую сцену встречи смещен­ной в сторону и вглубь вместо того, чтобы сделать ее центральной и глав­ной. Зато первый план он дал очень четко и конкретно.

Работая над Парадом, Чернецов написал этюд Писатели в Летнем саду (1832), который является закон­ченным произведением. На фоне де­ревьев Летнего сада изображены муж­ские фигуры. Кто же эти люди, полные величавой сдержанности? Это — Кры­лов, Пушкин, Жуковский и Гнедич. Впоследствии художник сделал с кар­тины литографии и написал несколь­ко копий масляными красками для желающих, среди которых была императрица Александра Федоровна.

Живописец предельно точно и убе­дительно подметил позы каждого пер­сонажа

Чернецов старший внес в картину бытовую убедительность — в простых позах, отчужденности и замкнутости каж­дой фигуры, в задумчивых, молчали­вых и сдержанных лицах, во взгляде в никуда подчеркивается то, что их объединяет: ожидание празднества. Эти образы лишены романтической напряженности. Художник создал портретную характеристику каждого из них, осознавая их как историческое явление националь­ной культуры и понимая необходи­мость сохранения портретного обли­ка для последующих поколений. А благодаря сохранившемуся рисун­ку фигуры Пушкина в рост с характер­ной припиской мы знаем истинный рост поэта: «Александр Сергеевич Пушкин, рисовано с натуры 1832 го­да, Апреля 15-го. Ростом 2 аршина 5 вершков с половиною», то есть поч­ти 167 сантиметров. Протокольная точность данного портрета делает это полотно ценным иконографическим документом, тем более что не все изображенные лица были ранее пор­третируемы.

Другое полотно – «Парад по случаю открытия памятника Александру I в Санкт-Петербурге 30 августа 1834года» — было создано художни­ком в этом же году. Здесь зрители не главные действующие лица. Они да­ны как стаффажные фигурки — стоя­щие около зданий, выглядывающие в окна и находящиеся на крышах, а на первом плане — на площади и на лестнице Эрмитажа — показаны бо­лее крупные по масштабу фигуры офицеров, ждущие начала парада. Чернецов главное внимание уделил стройным рядам войск на площади, представив их блестящую дисциплину и несокрушимую силу. Все вместе — ритмичное построение войск, вели­чие площади, подчеркнутое стройной колонной, и высокое небо с грозовы­ми облаками — рождает ощущение торжественности происходящего.

Бесконечные однообразные шерен­ги царских войск художник изображал и в последующие годы. Парад в Кремле в 1839 году был написан Григорием во время пенсионерской поездки в Италию в 1841 году. На Соборной площади Московского Крем­ля мчится стройными рядами пышный воинский эскорт, за которым на­блюдают немногочисленные зрители. Живописец достиг ощущения внут­реннего напряжения, энергии не только внешне выраженным дейст­вием, но и определенным колоритом, построенном на напряженных, ярких, немного резких, контрастных красочных пятнах: желто-белых, темно-зеленых, красно-коричневых, синих и голубых.

Путешествие по Закавказью, кото­рое длилось в течение трех лет, начиная с 1829 года, оказало огром­ное влияние на НиканораЧернецова. Он путешествовал с графом Павлом Ивановичем Кутайсовым. Путь молодого художника пролегал через Валдай, Курск, Ставро­поль, а далее по Военно-Грузинской дороге на Тифлис. Он без устали запол­нял свой альбом зарисовками улиц, старых построек, крепостей, мечетей, бытовыми сценами и, конечно же, пей­зажами. Несмотря на скрупулезную точность произведений, они полны глу­бокой непосредственности.

Одну из интереснейших работ, изо­бражавшую кавказские горы, Чернецов привез в Петербург. Она настолько понравилась императору Николаю I, что он заказал живописцу написать еще три вида гор, а Совет Академии предоставил Никанора Чернецова на звание «назначенного в академики».

Существует узнава­емое профильное изображение голо­вы Григория Чернецова на полях ру­кописи Евгения Онегина. Все это — свидетельство того, что Пушкин и Чернецовы встречались не один раз.

К сожалению, вопрос о том, где находится полотно «Вид Дарьяльского ущелья», созданное для поэта, остается открытым. На сегодняшний день известно местонахождение трех вариан­тов картины, изображающих ущелье, — в тюменской картинной галерее и в петербургском и московском музеях А.С. Пушкина. В этих картинах худож­ник заполнил почти все пространство холста громадами скал, как бы вы­растающих из недр земли. Чернецов, несомненно, создал романтическое произведение. Он проявил тяготение к повышенно-драматическому состо­янию природы, выбрав необычный мотив, рождающий ощущение таин­ственности, и звучную палитру, построенную на насыщенных и контра­стных цветах.

В 1832 году по заказу Академии ху­дожеств Никанор написал на звание академика «Вид Тифлиса». Это «ви­довой» пейзаж, столь характерный для всего его творческого пути. Следу­ет отметить, что в творчестве Чернецовых городская пейзажная живопись в своем сложении оказалась связан­ной с двумя разновидностями перспективизма: с городской перспективой и с архитектурным пей­зажем в узком смысле слова. Но в раз­ное время ведущей у них оказывалась то видовая перспектива (пейзаж, непосредственно вырастающий из перспек­тивного изображения города), то архи­тектурные памятники и улицы города. В любом случае, задача создания го­родского пейзажа решалась благодаря подлинному интересу к теме города.

Никанору Чернецову предписыва­лось создать картину, которая должна быть такой величины, как та, которая написана по програм­ме братом… Фигуры людей должны быть помещены на первом плане и та­кой величины, покуда место дозво­лит. Следуя этим указаниям, Черне­цов изобразил на первом плане местных жителей. Но они не просто не­подвижно стоят или сидят, а действу­ют: танцуют, музицируют или с интересом наблюдают за происходящим, По замыслу художника, они должны были придать холсту жизнерадостное настроение. Эта работа — робкая еще попытка создать гармоничный пейзаж, где человек и окружающая его среда первый план, на котором происходит дополняют друг друга. В дальнейшем одним из его постоянных композиционных приемов станет выделенный первый план, на котором происходит «действие», и река или дорога, уходящая по диагонали в глубь пейзажа. Плавное перетекание одного цвета в другой служило созданию глубины и формировало пространство. Все это говорило о новом шаге живописца в решении задачи создания световоздушной перспективы.

Сочетание продуманного построения и тонкого колорита присуще акварелям кавказского периода: «Монастырь Рождества Богородицы в Кутаиси» (1830), «Ночь перед бурей», «Кавказские горы», «Базар в Тифлисе», выставленные в Академии в 1833 году. За работы «Ночь перед бурей» и «Дерево» талантливый художник получил медаль первой степени.

Так завершилось путешествие Никанора Чернецова по Закавказью. Впереди его ждал Крым.

 

Феодосия гостиница — Крым — это калейдоскоп разнообразнейших ландшафтов и пейзажей; такой непохожий сам на себя своими разными частями.

 

Следующее путешествие Никанора Чернецова знаменовало собой начало нового этапа его творчества. 1833-1836 годы он провел в Крыму по приглашению новороссийского гене­рал-губернатора графа Михаила Семеновича Воронцова.

Юг дал живописцу новые впечат­ления и новый импульс для творчества.

Среди крымских произведений осо­бое место занимает пейзаж «Крепость Гагры в Абхазии» (1837).

Крым привлек Никанора не только уютной красотой живописных гор, сте­пей, берегов моря, но и естественной жизнью человека в этой среде. В целом ряде произведений человеческие фи­гуры стали чем-то большим, нежели просто оживляющий природу стаф­фаж. В одной из таких картин – «Та­тарский домик в Крыму» (1839) — ху­дожник показал жизнь обычной татарской семьи. Повседневные заня­тия людей столь органично включены в изображение природы, что создает­ся ощущение гармоничной естественности происходящего действия. Ника­нор Чернецов стремился через красоту простого и будничного наполнить кар­тину поэтическим очарованием. В це­лом, говоря о произведениях Чернецовых, видно смешение различных стилей — и романтизма, и академиз­ма, и бидермейера, и раннего реализ­ма. Такое «смешение» — особенность, присущая всей русской культуре, осо­бенно в первой половине столетия.

Повествовательными элементами художник наполнил произведения «Вид у подножия Аю-Дага» (1836) и «Вид на Аю-Даг в Крыму со сторо­ны моря» (1836): рыбаки, вытаскива­ющие лодку на берег, пастухи, отдыхающие у водопоя, стадо, разошедшееся вдоль берега, девушка, идущая поло­скать белье. Но эти жанровые подроб­ности не мешают достоверной переда­че ландшафта, а вновь гармонично дополняют его. За эти картины Никанор Чернецов был удостоен «вниманием Его Вели­чества — бриллиантовым перстнем», а картины были помещены в Елагин­ский дворец.

Крымский этап ознаменовался и но­выми достижениями в технике акварели. Теперь художник, обладая фи­лигранным мастерством акварели, соединил высокое качество рисунка и тонкое чувство цветовых нюансов. Он создал целую серию «видовых» ак­варелей – «Крым. Пейзаж» (1833), «Об­щий вид Фороса» (1836), «Алупка. Верхний сад» (1835) и другие. В них художник утратил таинственность, свойственную романтическому обра­зу природы, однако еще не обрел спо­собность передавать ее живой трепет, который будет доступен следующему поколению художников-реалистов.

Но не только видовые пейзажи увлекали Чернецова. Например, в акварели «Новый Мисхор. На водах» глав­ным героем стало дерево на первом плане. Под ним собрались люди, раз­битые на группки, подчеркивающие своими маленькими фигурами вели­чие и масштаб дерева. Мощный его ствол и ветви уходят в глубину прост­ранства, создается впечатление, что де­рево это стало крышей для людей, защищая и укрывая их от внешнего мира.

Иная акварель – «Вид из пещеры в Мшатке» — представляет собой беглую заметку. На небольшом листе ху­дожник набросал- кистью морское побережье, небо, затянутое облака­ми, и каменистую пещеру.

В картине «Вид Каралезской до­лины на южном берегу Крыма» (1839), исполненной в петербургской мастерской на основе воспоминаний и крымских этюдов, художник создал раз­вернутое панорамное изображение с огромным камнем на первом плане и бескрайними просторами долины, не замкнутыми на горизонте.

В 1835 году, совершая поездку во внутренний Крым, Никанор Чернецов посетил Бахчисарайский дворец, столь прославленный Пушкиным.

Картину «Пушкин в Бахчисарай­ском дворце» (1837) братья Чернецовы посвятили поэту. Они создали ее вме­сте на основе старых рисунков и эскизов: Никанор написал интерьер дворца с Фонтаном слез, а Григорий — фигуру поэта.

Исполненная Григорием в поздний период своего творчества картина «Южный берег Крыма. Вид на Лива­дию сверху» (1873) относится к наиболее примечательным по колориту произведениям крымской серии. Живописец сумел извлечь, кажется, все богатство заключающихся нюансов и выразительных возможно­стей. Чернецов создал изумительную виб­рацию тончайших оттенков основно­го цвета.

Мечта братьев Чернецовых запе­чатлеть «красоты отечественной природы и придать большее понятие о знаменитой русской реке», осуществилась в 1838 го­ду. С разрешения комитета Академии четверо путешественников — Григорий, Никанор, Поликарп (младший брат) Чернецовы и их ученик Антон Иванов «отправились от Рыбинска до Астрахани водою, для срисования с натуры замечательных мест по обо­им берегам Волги в панорамном ви­де».

Плавание началось 22 мая и про­должалось полгода. Художники тщательно зарисовывали увиденное в свои аль­бомы и записывали свои наблюдения в дневники. Никанор Чернецов в «Виде города Чебоксары в Казан­ской губернии» (1838) умело уловил нежные переходы, которые проявились от ра­дуги, голубизне реки и неба.

В итоге за шесть месяцев вояжа жи­вописцы подробно зарисовали виды обоих берегов Волги. Они создали 1982 рисунка, 80 этюдов маслом и множество планов и набросков. По прибытии в Петербург братья Чернецовы на основе своих пяти книг дорожных записок создали рукопись. Художники принялись за создание уни­кальной волжской панорамы, используя огромный материал, накопивший­ся во время поездки. Почти тринадцать лет тру­дились братья, создав в конечном итоге живописную панора­му, которая составила более 700 ров в длину при высоте 2,5 метра. До этого никто из художников не решал­ся создать столь громадное произведение, тем более посвященного реке. В этом смысле Чернецовы совершили поистине художественный подвиг, который не был повторен последующи­ми поколениями русских живописцев.

В 1851 году смонтированная панорама Волга, созданная академиками живописи Григорием и Никанором Чернецовыми, близкий портрет, снятый с натуры в очертаниях од­ной из важнейших и благодатней­ших рек России демонстрировалась в Петербурге на Васильевском остро­ве. Она была закреплена на двух вер­тикальных цилиндрах, расположенных за окном помещения, оборудованного в виде каюты. При перемещении карти­ны с одного цилиндра на другой и при соответствующем шумовом оформлении у зрителя складывалось полное ощущение движения корабля.

Волга

По сути, в этот волжский период начался творческий расцвет художников. Лучшие их вещи привлекают глубоким восприятием природы, бле­стящим мастерством. В них звучит под­линное чувство, искренняя взволно­ванность живописцев. Все написано настолько живо и досто­верно, что не возникает ощущения декоративной плоскостности. Лучезарный пейзаж «Вид на Волге» (1852) Никанор Чернецов напи­сал по воспоминаниям. Солнечный свет, падая сквозь слой облаков на землю, придает особенную мягкость. Благодаря красивой живописи ощущается живое дыхание природы. В то же время художник продолжал разрабатывать мотив, в котором пей­заж и человек сливаются в безмятеж­ной гармонии природы и тихого, спо­койного человеческого существования.

 

В 1850-1860-е годы Чернецовы со­здали множество пейзажей, наполнен­ных романтической восторженностью. Братья выбирали краски более звучные, яркие, интенсивные, чем раньше.

Предпочтительными и довольно устойчивыми сюжетами полотен Чернецовых становились пейзажи. Но, тем не менее, люди их интересовали, с одной стороны, как участ­ники современной повседневной жизни, а с другой — как фигурки, дополняющие пейзаж и не нарушающие спокойного и почти бесстрастного его восприятия.

Незаурядные мастера колорита, Чернецовы обуздывали свой живописный тем­перамент. Но от этого произведения становились более живыми и энергич­ными.

B l840 году братья Чернецовы отпра­вились в свое первое заграничное путешествие. Они решили посетить чужие края для дальнейшего усовершенствования своих талантов в пей­зажной живописи.

Их путь пролегал через Лейп­циг, Дрезден, Гамбург, Прагу, Вену и другие. Художники не только любо­вались архитектурой, памятниками, галереями, но и продолжали, как все­гда, много и плодотворно работать.

Приехав в Италию, Чернецовы ра­ботали целыми днями. Более полугода братья безвыездно провели в Ри­ме, вслед за тем по несколько месяцев жили во Флоренции, Неаполе и вновь в Риме. На короткие этюды художники выезжали в Помпеи и Амальфи. Их работы, выставленные на суд пуб­лики, привлекали внимание; в их ад­рес звучали как одобрительные, так и осуждающие отзывы.

В Риме братья начали работу с Ко­лизея, постепенно продвигаясь в глубь города. Их, как и других художников, в первую очередь, интересовали ан­тичные памятники. Стараясь верно следовать натуре, живописцы не только «портретировали» памятник, тща­тельно изучали, фиксировали его особенности, но и увлекались его жи­вописностью.

Известны три варианта видов Ко­лизея, созданные кистью Никанора Чернецова. В двух из них (1840) ху­дожник написал лишь небольшой фрагмент грандиозных руин. На одной из картин изобра­жен Григорий Чернецов, на другой, по всей видимости, — Поликарп и Гри­горий. Он внимательно под­метил все характерные черты полу­разрушенного памятника, поросшего травой и деревьями. Сопоставляя внешний мир природы и внутреннее пространство затененного помеще­ния, освещенного солнцем через арки, живописец динамично выстроил ком­позицию.

Третий вариант вида амфитеатра – «Колизей в лунную ночь» (1842) — гово­рит о новом подходе автора к постро­ению пространства и освещения. Если раньше Никанор Чернецов, обращаясь к ночному пейзажу, писал «вид», то здесь он создал величественный образ: амфитеатр заполняет собой почти все пространство холста, не оставив места пейзажным далям.

В том же 1842 году Григорий Чер­нецов написал «Голубой грот на острове Капри». С этого времени живописцы стали интересоваться пещерами и гротами, созданными приро­дой или человеком.

Григорий Чернецов сформировал пространство картины, развернув его снизу вверх. Весь холст занят изображением ка­менного грота и моря.

Чернецовы трудились чрезвычай­но много, но не были отшельниками. Они тесно общались с Томаринским, Скотти, Логановским, Григоровичем. Встречали праздники вместе с русской колонией. Но с зарубежными мастера­ми контакты были не столь оживлен­ными. В дневниках содержатся лишь упоминания о Кромеке, Гмелине, Эльзассере, Кателе. Одним из свидетельств этого общения служит группо­вой портрет русской колонии в Италии – «Русские художники в Риме в 1842 году», созданный Григорием Чернецовым (всего 43 человека). Можно перечислить всех присутствующих в то время в Италии художников и иметь представление об их внешнем облике. В конце 1842 года завершилось пер­вое путешествие по Италии брать Чернецовых. Повторно они вернулись сюда спустя несколько лет, в 1846 го­ду.

Они продолжали работать в Риме, Флоренции, Неаполе. Братья были свободны от требований Академии в выборе тем для своих картин, но не ограничились лишь видовыми пейза­жами, а обратились к интерьерному жанру. Художников не пугали трудно­сти и они достигли больших успехов.

Вслед за первым путешествием по Италии трое братьев — Григорий, Никанор и Поликарп — направились на Ближний Восток. Они прибыли в Александрию, чтобы скорее достичь главной цели нового странствия -Святой Земли. Полтора месяца ху­дожники работали в Египте, затем совершили круиз по Нилу, добрались до Каира. Повсюду они снимали «богатый живописный урожай». Путе­шественников интересовало все. Не боясь трудностей, они залезали на вершины пирамид, чтобы запечат­леть раскинувшуюся взору панора­му. Терпя безжалостное палящее солнце, братья останавливались на каждом шагу и с неутолимой жадно­стью фиксировали в своих альбомах то, что казалось им примечательным. Впоследствии в мастерской худож­ников в Петербурге появлялись но­вые картины. Одной из них был «Вид на Нил в Египте» (1851) Григория Чернецова.

Природа Востока открылась бра­тьям художникам своей декоратив­ной красочностью. Особенно это вы­разилось в изображении древних памятников архитектуры. Интерес­на серия городских пейзажей Пале­стины, среди которых выделяются пейзажи видовые – «Панорамный вид Каира» (1852), «Вид на Эфес» (1849), «Вид Иерусалима» (1854) — и архитек­турные – «Ворота Побед в Каире» (1842), «Улица Табания в Каире» (1842), «Фонтан Хабания в Каире» (1845), «Большой базар в Констан­тинополе» (1843).

Горячим колоритом южной при­роды насыщена картина «Фонтан Хабания в Каире» (1845). Григорий Чернецов нисколько не преувеличил яркость и сочность красочной гаммы — все цвета находят свое соответствие в красках пейзажа. Создается ощу­щение, что архитектурный памятник существует в «зеленом водовороте» экзотических деревьев.

Иное впечатление — необычной простоты и грациозности внутренне­го убранства — производит интерьер в Церкви Георгиевского патриарше­го монастыря в Каире (1842). Интерьер оживлен лишь иониче­скими капителями колонн. Строгость и простота храма подчеркивается скромной цветовой гаммой.

Путешествие любознательных художников шло своей чередой, но из-за воспаления глаз Никанора и заболевания Поликарпа братья уехали из Каира в Иерусалим. Где и умер Поликарп.

Чернецовы создали иконографию Иерусалима, которую можно назвать энциклопедией святого места.

В дальнейшем путешественники посетили остров Родос и Эфес, Константинополь, откуда отправились домой в Петербург. Возвратясь из путешествия в 1843 году братья получили одобрение за свой труд.

 

В последние десятилетия своего творческого пути художники ра­ботали с особым напряжением. Для них наступило сложное время. Импе­ратор Николай I однажды нелестно отозвался о работах Чернецовых — и с тех пор ни одна картина на академической выставке не удосто­илась положительного официального отзыва. С оттенком пренебрежения писали о художниках критики. По-другому оценивал творчество живописцев президент Академии художеств герцог Лейхтенбергский, считавший, что если бы у нас в России существовали средства для издания в гравюре и литографичес­ких рисунках, то труды Чернецовых были бы оценены во всей Европе и са­ми они могли обогатиться.

В середине столетия критическое осмысление действительности, прав­да жизни и желание преобразований пришли на смену поэтическому спокойному восприятию мира. Но Чернецовы, стараясь не обращать внимания на критику, продолжали разрабатывать тематику предшествующих лет.

В эти годы Григорий и Никанор Чернецовы занялись исторической живописью, хотя этот жанр не был сильной стороной их творчества. Но эти опыты не изменили сложившегося в обществе отношения к художникам. Их вновь упрекнули в том, что это не исторические картины, а истори­ческие пейзажи, в которых челове­ческие фигуры играют весьма незна­чительную роль.

Среди оптимистических по на­строению картин появились произ­ведения, передающие взволнованное, а порой драматическое состояние живописцев. Григорием Чернецовым в 1860 году была создана картина «Ла­вра Святого Саввы близ Иерусали­ма в Палестине», навеянная трагиче­скими воспоминаниями о смерти во время переезда из Каира в Иерусалим младшего брата Поликарпушки.

С каждым годом братьям Чернецовым становилось все труднее. Интерес к их творчеству по-прежнему угасал. С огромным трудом они получили жалкое содержание. Но через некоторое время и этого пособия они лишились.

К сожалению, трудившие­ся всю жизнь на благо отечества ху­дожники Чернецовы были позабыты в кругу императора. Вскоре, в 1865 году, умер Григорий Чернецов. У Никанора не было денег даже на погребение брата, и он вынужден был просить о по­мощи правление Академии.

Никанор надеялся, что созданные им произведения «полезны отечеству», и просил Академию давать ему заказы, чтобы «оживить дух его, с ко­им готов трудиться всегда». На его просьбу не ответили…

Последние четырнадцать лет он приводил в порядок свое наследие и трудился над окончанием произве­дений брата – «Панорама с высоты Александрийской колонны» (диптих) и вариантом картины «Воззвание Ми­нина в Нижнем Новгороде». В 1874 го­ду Чернецов предложил музею Академии художеств приобрести четыре портфеля с рисунками (около двух ты­сяч единиц), оформив листы папками с золотым тиснением. Не дожив до окончания пол­ной выплаты, Никанор Чернецов умер в 1879 году.

В 1878 году в Академии художеств были экспонированы произведения, предназначенные в дальнейшем для посылки на Всемирную парижскую выставку. Среди представленных кар­тин были работы кисти Чернецовых.

 

Заключение.

 

Интерес к творчеству наших земляков — луховчан академиков, живописцев Григорию Григорьевичу и Никанору Григорьевичу Чернецовым не уменьшается, т.к. их служение искусству, а в сущности России и своему народу составляло их жизненное кредо. Можно со всей определенностью сказать, что творчеству художников Чернецовых всегда было свойственно чувство гражданственности и патриотизма.

Главное значение их трудов видится в том, что они смело противопоставляли классическим красотам Востока и Запада красоты русской земли, указывали на красоту древнерусского зодчества, что они будили интерес к родным местам.

Картины Григория и Никанора Чернецовых экспонируются во многих музеях страны. Они представлены в Третьяковской галерее, в Русском музее, в ряде областных краеведческих музеев и в картинных галереях. Ивановская картинная галерея хранит два произведения художников-луховчан – «Грот на Волге» (написан Григорием во время путешествия по Волге) и «Римский форум» (архитектурный пейзаж, нарисованный Никанором)

Потомки бережно хранят память о патриотах родной земли, академиках-художниках Г.и Н. Чернецовых. Опубликованы материалы их путешествий, дневники, выпущены книги «Г. и Н.Чернецовы. Путешествие по Волге», Е.Никольская «Братья Чернецовы». В нашем поселке одна из улиц названа в их честь. Улица эта не только часть Луха, но и отметка на исторической памяти луховчан. Она напоминает о наших славных земляках – первых художниках-академиках Ивановской земли, о которых в Большой Советской энциклопедии сказано: «Их картины сочетаются с документальной точностью деталей и правдивостью наблюдений. Просветительские по характеру, проникнутые интересом к родной природе, эти произведения стали одним из этапов формирования в русской живописи национального пейзажа»[3]

 

Список литературы

1. Баделин В.И. Земля Иванов.- Иваново, 2001.- 627с.

2.Большая Советская Энциклопедия. Т.29.- М., 1978.-640с.

3.Галкина П. Творцы «Портрета Волги»// Колхозная правда.- 1983

4.Кабанов А.Ю. Лухский край земля заповедная.- Иваново, 2003.- 364с.

5.Кокурин Н. «Мы решили дать портрет Волги…»// Колхозная правда.- 1988.- 15 октября

6.Логинов С. через тернии – к звездам// Колхозная правда.- 1985.

7.Никольская Е.Братья Чернецовы. – М., 2002.

8.Тихонова пустынь и Лухский край.- Иваново, 2003.- 200с.

 


[1]Отдел рукописей ГТГ, ф. 3 1, оп. 23 1 3, л. 3.

 

[2] Г. и Н. Чернецовы. Путешествие по Волге. М., 1970, с. 50.

 

[3] Большая Советская Энциклопедия. т.29. — М., 1978.-с.85.

 

Старинная русская деревянная изба из альбома Чернецова

Художник Михаил Рубцов

Михаил Рубцов, художник, график, один из идеологов интернет-проекта «Красная веточка», в прошлом — слесарь-инструментальщик, окончил Кировское художественное училище им. А.А. Рылова, Санкт-Петербургский государственный университет кино и ТВ. Резидент «Родины» с марта 2012 года

Михаил Рубцов
Михаил Рубцов © РИА Новости. Александр Уткин

— Художники здесь занимаются тем, чем должны заниматься. Зимой занимались утеплением дома, а сейчас художествами. Поэтому у нас две ипостаси: хозяйственная и творческая. Как человек глубоко пьющий, я очень люблю ходить на пленэр, поэтому созерцаю местный пейзаж без домов. А в Москве я люблю дворики в районе Чистых прудов, так что трудно сказать, чем тут лучше. Я изображаю вещи, подсмотренные или воображенные, водку пью и в баню хожу. Правда, в городе я почему-то пью больше. Там просто магазин рядом, а тут до него 2 км нужно пройти. Как сказал Бернард Шоу: «Трезвость особенно хороша, когда ты немного выпимши».

Михаил Рубцов
Да!!! Это оно!!!

В Москве у меня нет мастерской, и я только пишу там с натуры. Здесь я могу писать все, что хочу, и хорошо, что это ближний пригород: чуть что — можно в Москву. Но я не настолько героическая личность, чтобы таскаться туда каждый день, а на три дня, как сейчас, это нормально. Чтобы художнику работать, ему необходимо зарабатывать, а доходы с художеств приятны, но нестабильны. Поэтому художник обязан быть полезен обществу, за что оно с ним делится материальными ценностями.

работы художника

Художник Михаил Рубцов
Художник Михаил Рубцов

Костромские сюжеты в работах художника

Сусанинская площадь в Костроме и пожарная каланча
Сусанинская площадь в Костроме и пожарная каланча

Стихи ПРО. Стихи, статьи, книги исторической и философской тематики.

Гостиный двор
Гостиный двор в Красных рядах
Михаил Рубцов
Угловой дом на улице Чайковского в Костроме
Михаил Рубцов
Вид на Ипатьевский монастырь в Костроме