Вилем Флюссер
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО
Представленное здесь исследование исходит из гипотезы, что в человеческой культуре с самого ее начала можно обнаружить два принципиальных перелома. Первый, приходящийся примерно на середину второго тысячелетия до н. э., можно обозначить как «изобретение линейной письменности»; второй, свидетелями которого мы являемся, — как «изобретение технического образа». Вероятно, были и более ранние переломы подобного рода, но они нам уже недоступны.
Эта гипотеза содержит в себе предположение, что культура и вместе с ней бытие как таковое собираются в корне изменить свою структуру. Мы постараемся привести доказательства в пользу этого предположения.
Для сохранения гипотетического характера мы будем избегать цитат из предшествующих работ на близкие темы. По этой же причине не будем приводить библиографию. Вместо этого в конце прилагается маленький словарь понятий, использованных нами или содержащихся в тексте в неявном виде. Определение этих понятий не претендует на всеобщую значимость, но предлагается в качестве рабочей гипотезы для тех, кто захочет продолжить приведенные ниже размышления и исследования.
Ибо цель предложенного эссе состоит не в том, чтобы отстоять некий тезис, но в том, чтобы спровоцировать в философии дискуссию на тему «фотография».
I. Образ
Образы — это означающие поверхности. Они указывают — чаще всего — на нечто «во внешнем» пространстве-времени, что они обязуются представить нам как абстракцию (как сокращение четырех размерностей пространства-времени до двумерной поверхности). Эту специфическую способность к абстрагированию поверхностей из пространства-времени и к проецированию обратно в пространство-время можно назвать «воображением». Она является предпосылкой для производства и дешифровки образов. Иначе говоря, это способность кодировать феномены в двумерные символы и читать эти символы.
Значение изображения лежит на поверхности. Это значение можно понять с одного взгляда—но тогда оно останется поверхностным. Если хотят углубить значение, т. е. реконструировать абстрагированную размерность, нужно позволить взгляду блуждать по поверхности, ощупывая ее. Такое блуждание по поверхности изображения можно назвать «сканированием». При этом взгляд следует по сложной траектории, которая формируется, с одной стороны, структурой образа, с другой — интенцией зрителя. Поэтому значение образа, возникающее в процессе сканирования, представляет собой синтез двух интенций: той, что манифестирована в образе, и интенцией зрителя. Следовательно, образы — «денотативные» (однозначные) комплексы символов (как, например, числа), но «коннотативные» (многозначные) комплексы символов: они предоставляют пространство для интерпретаций.
Взгляд, блуждая по поверхности изображения, схватывает один элемент за другим и устанавливает временные связи между ними. Он может возвращаться к уже виденному элементу образа, и из «прежде» получается «после»: время, реконструированное таким сканированием,— это время вечного возвращения того же самого. Но одновременно взгляд создает также многозначительные связи между элементами образа. Он может снова и снова возвращаться к одному специфическому элементу образа и возводить к нему значение образа. Тогда возникает комплекс значений, в котором один элемент придает значение другому и черпает свое собственное значение из него. Реконструированное в таком сканировании пространство — это пространство взаимного значения.
Это пространство-время, являющееся собственным пространством-временем образа, — не что иное, как мир магии, мир, в котором все повторяется и в котором все принимает участие в общем многозначном контексте. Такой мир структурно отличается от исторической линеарности, в которой ничего не повторяется и в которой на все есть свои причины и следствия. Например, в историческом мире восход солнца служит причиной кукареканья петуха, а в магическом восход солнца означает кукареканье, а кукареканье означает восход. Значение образов магично.
Магический характер образов нужно учитывать при их декодировании. Неверно усматривать в образах «застывшие события». Они скорее замещают события положением вещей [1] и переводят его в некие сцены. Магическая власть образов покоится на том, что они на поверхности, и на присущей им диалектике; их собственное противоречие нужно рассматривать в свете этой магии.
Изображения выступают посредниками между миром и человеком. Человек «экзистирует», это значит, что мир недоступен ему непосредственно, так что изображения берут на себя обязанность сделать мир представимым для человека. Но как только они это делают, они встают между миром и человеком. Они должны быть географической картой, но становятся экраном: представляя мир, заслоняют его до той степени, что человек в конце концов начинает жить функцией созданных им образов. Он перестает декодировать образы, а вместо этого проецирует их не расшифрованными во «внешний» мир, тем самым этот мир сам становится образным — неким контекстом сцен, контекстом положений вещей. Этот переворот в функции образа можно назвать «идолопоклонством», и сегодня мы можем наблюдать, как он происходит: вездесущие технические изображения, окружающие нас, магически переструктурируют нашу «действительность» и переворачивают глобальный образный сценарий. В сущности, речь идет о «забвении». Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире. Он больше не в состоянии расшифровать их и живет теперь функцией собственных образов: воображение обратилось галлюцинацией.
По-видимому, это отчуждение человека от своих образов когда-то, самое позднее во втором тысячелетии до н.э., уже достигало критического масштаба. Поэтому отдельные люди пытались вспомнить о первоначальном намерении, лежащем по ту сторону изображения. Они пытались прорвать экран образов, чтобы освободить путь в мир. Их метод состоял в том, чтобы вынимать элементы изображения (pixel) из поверхности и расставлять их в строчку. Они изобрели линейную письменность. И тем самым перекодировали циклическое магическое время в линейное историческое время. Это было началом «исторического сознания» и началом «истории» в собственном смысле. С тех пор историческое сознание было направлено против магического — борьба, которая еще явно проступает в активных высказываниях иудейских пророков и греческих философов (особенно Платона) против образов.
Борьба письменности против изображения, исторического сознания против магии характер- 9 на для всей истории. Вместе с письмом появляется новая способность, она может быть названа «понятийным мышлением» и состоит в том, чтобы абстрагировать линии из поверхностей, т. е. создавать тексты и декодировать их. Понятийное мышление более абстрактно, чем мышление, основанное на воображении, оно абстрагирует из феноменов все размерности за исключением прямой. Так с изобретением письменности человек совершил еще один шаг, удаляющий его от мира. Тексты означивают не мир, а изображения, которые они прорвали. Следовательно, расшифровывать тексты — значит открывать означенные ими изображения. Цель текстов — объяснять образы, которые делают постижимыми понятия, представления. То есть тексты — это метакоды образов.
Тем самым встает вопрос о взаимоотношении текстов и изображений. Это центральный вопрос истории. В средние века он всплывал как борьба преданного тексту христианства с идолопоклонниками, язычниками; в новое время — как борьба текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии. Борьба диалектична. В той же мере, в которой христианство побороло язычников, оно вобрало в себя образы и само стало языческим; а в той мере, в которой наука победила идеологию, она впитала представления и сама стала идеологичной. Объяснение этому таково: тексты объясняют изображения, чтобы уйти от них, но образы иллюстрируют тексты, чтобы сделать их представимыми. Понятийное мышление анализирует магическое, чтобы устранить его с пути, но магическое мышление вписывает себя в понятийное, чтобы придать ему значение. В этом диалектическом процессе понятийное мышление и мышление, основанное на воображении, взаимно усиливают друг друга, а значит, изображения становятся все более понятийными, тексты — все более вымыслом. Сегодня высшую понятийность можно найти в концептуальных образах (например, в компьютерных изображениях), а высшую степень воображения — в научных текстах. Таким образом, иерархия кодов коварно опрокидывается. Тексты, бывшие первоначально метакодом образов, могут иметь в качестве метакода сами образы.
Но это еще не все. Само письмо — это посредник, точно так же как и образ, и оно подвержено той же внутренней диалектике. Письмо, следовательно, находится не только во внешнем противоречии с образами, но и разрываемо внутренним противоречием. Если цель письма — быть посредником между человеком и образами, то оно может и заслонять образы вместо того, чтобы их представлять, и внедряться между человеком и его образами. Если это происходит, человек становится неспособен расшифровать свои тексты и реконструировать означенные в них образы. Но если тексты становятся наглядно непредставимы, невообразимы, непостижимы, человек живет функцией своего текста. Возникает «текстопоклонение», которое не менее галлюциногенно, чем идолопоклонство. Примером текстопоклонения, преданности тексту могут быть христианство и марксизм. Тексты при этом проецируются во внешний мир, и человек переживает, познает и оценивает мир функцией этого текста. Впечатляющим примером невообразимости текста является сегодня дискурс науки. Научный универсум (значение этого текста) не обязан быть вообразимым: если под ним что-то представляют, то он «ложно» расшифрован; например, тот, кто хочет представить себе что-то под уравнениями теории относительности, их просто не понял. Но поскольку все понятия в конце концов означивают представления, то научный, непредставимый универсум «пуст».
Текстопоклонение в XIX в. достигло критической стадии. Точнее говоря, история подошла к концу. История в точном смысле слова — это прогрессирующее транскодирование образов в понятия, прогрессирующее объяснение представлений, прогрессирующее расколдовывание, прогрессирующее постижение. Но если тексты становятся непредставимы, то больше нечего объяснять, и истории конец.
В этой ситуации кризиса текста были изобретены технические образы: чтобы сделать тексты вновь вообразимыми, магически нагрузить их — чтобы преодолеть кризис истории.
1 der Sachverhalt.
II. Технический образ
Технический образ [2] — это образ, созданный аппаратом. Поскольку аппарат в свою очередь — продукт приложения научного текста, то в случае технического образа речь идет о непрямой производной научного текста. Последний наделяет образ, исторически и онтологически, некоей отличной от традиционного образа позицией. С точки зрения истории традиционные образы предшествуют текстам на десятки тысяч лет, а технические образы появляются вслед за развитыми текстами. С точки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей степени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от конкретного мира. С точки зрения истории традиционные образы — дои- сторичны, а технические — «постисторичны» (в том смысле, как изложено в предыдущей главе). С точки зрения онтологии традиционные образы означивают феномены, тогда как технические означивают понятия. Следовательно, расшифровать технические образы — это значит вычислить их положение по ним самим.
Странным образом они с трудом поддаются дешифровке. Вероятно, дело в том, что они вообще не должны расшифровываться, так как их значение, как кажется, автоматически отображено на их поверхности — подобно отпечаткам пальцев, когда значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) — следствием. Мир, как кажется, означенный техническими образами, как будто является их причиной, а сами они — последнее звено причинной цепи, которая непрерывно связывает их с их же значением: мир отражает солнечные и любые другие лучи, которые фиксируются с помощью оптических, химических и механических устройств на чувствительной поверхности и как результат порождают технические образы, т. е. они, как кажется, лежат в той же плоскости действительности, что и их значение. Стало быть то, что мы видим на них, как будто не символы, которые нужно расшифровывать, а симптомы мира, который, хотя и не прямо, можно рассмотреть благодаря им.
Этот кажущийся несимволический, объективный характер технических образов приводит зрителя к тому, чтобы считать их не образами, а окном. Он доверяет им как собственным глазам. А значит, и критикует их не как образы, а как 14 мировоззрение (если вообще критикует их). Его критика — не анализ их создания, но анализ мира. Некритичность по отношению к техническому образу может оказаться опасной в ситуации, когда технический образ вытесняет текст.
Опасность в том, что «объективность» технических образов — иллюзия. Поскольку они, как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ. Они — ме- такод текстов, который, как будет показано, обозначает не внешний мир, а текст. Вызванное ими воображение — это способность перекодировать понятия из текста в образ; и когда мы их рассматриваем, мы видим по-новому закодированные понятия внешнего мира.
Напротив, в традиционном образе легко увидеть символический характер, так как здесь между образом и его значением внедряется человек (например, художник). Этот человек прорабатывает образ-символ «в голове» и затем переносит его кистью на поверхность. Если расшифровывать такие образы, то нужно декодировать то кодирование, которое произошло «в голове» художника. В случае технического же образа все не так очевидно. Хотя и здесь между образом и его значением внедряется некий фактор, а именно фотокамера и использующий ее человек (например, фотограф), но здесь далеко не очевидно, что комплекс «аппарат/оператор» прерывает цепочку между образом и значением. Напротив, кажется, что значение на одном конце (input) входит в комплекс, а на другом конце (output) выходит, при этом сам процесс, ход событий внутри комплекса, скрыт, в общем, «black bох». Кодирование технического образа происходит внутри этого черного ящика, и, следовательно, дело любой критики состоит в том, чтобы осветить внутренность этого ящика. Пока мы не владеем такой критикой, мы остаемся в отношении технического образа неграмотными, лишенными алфавита.
Но что-то мы все же можем сказать об этих образах. Например, что они — не окно, а образы, т. е. поверхности, которые все переводят в положение вещей; что они, как и все образы, воздействуют магически; и что они провоцируют своего зрителя к проекции этой недешифру- емой магии на внешний мир. Магическое очарование технических образов наблюдается повсеместно: в том, как они магически нагружают нашу жизнь, как мы живем, познаем, оцениваем и действуем функцией этих образов. Поэтому важно задаться вопросом, о каком виде магии здесь идет речь.
Это, по всей очевидности, вряд ли та же магия, что и магия традиционного образа: очарование, исходящее от экрана телевизора или киноэкрана — иное, нежели то, которое мы испытываем от пещерной живописи или от фресок этрусских гробниц. Телевидение и кино находятся в иной плоскости бытия, чем пещеры и этруски. Древняя магия доисторична, она старше, чем историческое сознание, новая магия — «постисторична», она наследует историческое сознание. Новое колдовство направлено не на внешний мир, а на то, чтобы изменить наши понятия о мире. Это магия второй степени: абстрактная мистификация.
Различие между древней и новой магией можно выразить следующим образом: доисторическая магия — это ритуализирование моделей, названных «мифом», новая — ритуализирование моделей, названных «программой». Мифы — это модели, передающиеся изустно, а их автор — «божество» — по ту сторону коммуникативных процессов. Программы же, напротив, модели, передающиеся письменно, а их авторы — «функционеры» — находятся внутри коммуникативного процесса. (Понятия «программа» и «функционер» будут истолкованы позже.)
Функция технического образа состоит в том, чтобы магически освободить его реципиента от необходимости понятийного мышления, замещая историческое сознание магическим сознанием второй степени, понятийную способность — воображением второй степени. Именно это мы имеем ввиду, когда утверждаем, что образы вытесняют тексты.
Тексты были изобретены во втором тысячелетии до н. э. для того, чтобы демистифицировать образы, лишить их магии, даже если изобретатели письменности не осознавали этого; фотография, как первый технический образ, была изобретена в XIX в. для того, чтобы теперь уже тексты зарядить магией, даже если ее изобретатели опять же этого не осознавали. Изобретение фотографии — такое же исторически решающее событие, как и изобретение письменности. С появлением письма началась история в узком смысле, а именно борьба с идолопоклонством. С появлением фотографии начинается «постистория», а именно борьба с текстопоклонением.
Ибо ситуация в XIX в. была такова: изобретение книгопечатания и введение всеобщего обязательного обучения привели к тому, что каждый умел читать. Возникло всеобщее историческое сознание, которое охватывало и те слои общества, которые прежде обладали магическим укладом жизни — крестьян, теперь они пролетаризировались и стали жить исторически. Произошло это благодаря дешевым текстам: книгам, газетам, листовкам; все виды текста стали дешевыми, что привело к не менее обедненному историческому сознанию и не менее примитивному понятийному мышлению, это в свою очередь повлекло два разнонаправленных развития: с одной стороны, традиционные образы, спасаясь от инфляции текста в гетто — в музее, салоне и галерее, стали герметичными (неподдающимися общедоступной расшифровке) и утратили влияние на повседневную жизнь. С другой стороны, возникли герметичные тексты, рассчитанные на элиту специалистов, т. е. тексты научной литературы, для которой обедненное мышление стало уже некомпетентным. Так культура расщепилась на три ветви: ветвь прекрасного искусства, подпитываемая традиционными, но обогащенными понятийно и технически образами; ветвь науки и техники, насыщенная герметическими текстами; и ветвь широких слоев общества, насыщенная дешевыми текстами. Чтобы предотвратить развал культуры, были изобретены технические образы, как код, который был бы действительным для всего общества.
А именно: они, во-первых, вновь ввели бы образы в повседневную жизнь; во-вторых, должны были бы сделать представимыми герметичные тексты и в-третьих, вновь обнаружить сублимированную магию, воздействующую в дешевых текстах. Они должны были бы стать общим знаменателем для искусства, науки и политики (в смысле всеобщих ценностей), т. е. быть одновременно «прекрасным», «истинным» и «хорошим» и, таким образом, как общепринятый код преодолеть кризис культуры — искусства, науки и политики.
Но на самом деле технические образы функционируют иначе. Они не вводят традиционные образы в жизнь, но замещают их репродукциями, занимают их место; они не делают, как предполагалось, герметичные тексты представимыми, но фальсифицируют их, поскольку переводят научные высказывания и уравнения в положение вещей, а именно в образы. И наконец, они ни в коей мере не проявляют содержащуюся в дешевых текстах сублимированную, доисторическую магию, но замещают ее новым типом магии, запрограммированной магией. Тем самым они не могут привести культуру, как предполагалось, к общему знаменателю, но напротив, приводят к ее раздроблению, вплоть до аморфной массы. В результате появляется массовая культура.
Объяснение этому следующее: технический образ — это поверхность, действующая подобно плотине [3] . Традиционные образы удерживаются плотиной и вечно репродуцируются: они циркулируют здесь (например, в форме постеров). Научные тексты удерживаются этой плотиной и, перекодируясь из стройных строк в положение вещей, приобретают магический характер (например, в форме моделей, которые пытаются представить уравнение Эйнштейна). А дешевые тексты, этот поток газетных статей, листовок, романов и т.д., удерживаются этой плотиной, поскольку присущие им магия и идеология преобразуются в запрограммированную магию технического образа (например, в форме фото- романов). Так технические образы всасывают в себя всю историю и образуют вечное коловращение памяти общества.
Ничто не может противостоять этому водовороту технических образов — ни художественная, научная или политическая активность, нацеленная на них, ни обыденная позиция, состоящая в том, чтобы не фотографировать, не снимать на кино- или видеопленку. Ибо все стремится остаться навечно в памяти и быть вечно повторяемым. Все события сегодня стремятся попасть на экран телевизоров, на киноэкран, на фотографию, чтобы быть переведенными в некое положение вещей. Но тем самым одновременно каждое действие теряет свой исторический характер и оказывается магическим ритуалом и вечно повторяемым движением. Универсум технических образов, каким он начинает вырисовываться вокруг нас, предстает избытком времен, в котором беспрестанно вращаются все действия и страдания. Только с этой апокалиптической точки зрения проблема фотографии, как кажется, обретает подобающие ей контуры.
2 Российский исследователь Нина Сосна предлагает переводить технический образ как «техногенный образ», что также оправданно.
3 Пол ь Вирилио использует подобным образом метафору «экрана». Любая плотина регулирует поток, прерывая естественное течение или пропуская воду (поток образов). Функции плотины — удерживать и пропускать.
III. Фотоаппарат
Технический образ создается аппаратом. При этом можно считать, что свойства, характеризующие аппарат как таковой, содержатся и в фотоаппарате — в простой, эмбриональной форме, и могут быть установлены на его примере. В этом отношении фотоаппарат как прототип аппаратов, ставших определяющими для настоящего и ближайшего будущего, предлагает подходящую отправную точку в более общем анализе аппаратов — тех аппаратов, которые, с одной стороны, разрастаются до гигантских размеров и грозят исчезнуть из поля зрения (как административные аппараты), а с другой — уменьшаются до микроскопических размеров, окончательно становясь недоступными (как чипы электронных аппаратов). Но сначала нужно дать более точное определение понятия «аппарат», так как в современном словоупотреблении его понимают по-разному.
Латинское слово «apparatus» производно от глагола «apparare», который означает «подготавливать». Кроме того в латинском есть глагол «praeparare», который также значит «подготавливать». Если мы попробуем в немецком провести различие между приставками «ad» и «prae», то слово «apparare» можно перевести как «заготовить». Соответственно «аппарат» — это вещь, которая в готовности подстерегает что-то, а «препарат» — это вещь, которая ждет чего-то в готовности терпеливо. Фотоаппарат с нетерпением ожидает фотографирования, он точит для этого зубы. Это бытие аппарата в собранной готовности, в готовности к прыжку, эту его хищность можно установить при попытке дать этимологическое определение понятия «аппарат».
Но одной этимологии недостаточно для определения понятия. Нужно задаться вопросом об онтологической позиции аппарата, о его плоскости бытия. Разумеется, аппараты — произведенные вещи, т. е. вещи, «поставленные» наличной природой. Совокупность таких вещей может быть названа «культурой». Аппараты — часть культуры, а значит, по ним можно эту «культуру» распознать. Правда, слово «аппарат» иногда употребляется по отношению к природным феноменам, например, когда говорят о слуховом аппарате животных. Но такое словоупотребление метафорично: мы называем эти органы аппаратом, поскольку они «поджидают звуки», т. е. применяем понятия культуры к природе; если бы в нашей культуре не было аппаратов, мы бы не называли так эти органы.
Грубо говоря, можно различить два типа культурных предметов. Одни хороши в употреблении (потребительские товары), другие хороши в произведении товаров потребления (орудия труда [4] ). Общее у этих двух типов то, что они «хороши»: они представляют собой ценность, таковы, какими и должны быть, т. е. произведены намеренно. В этом различие между естественными науками и культурологическими: последние заняты разысканием намерения, стоящего за вещами. Они вопрошают не только о почему, но и о зачем, и соответственно, в фотоаппарате они также усматривают намерение. В соответствие с этим критерием фотоаппарат — это орудие труда, предназначение которого — произведение фотографий. Но как только аппарат определяется как орудие труда, то возникает сомнение: фотография, стало быть, потребительский товар, как обувь или яблоко? А фотоаппарат соответственно орудие труда типа иглы или ножниц?
Орудия труда в общеупотребительном смысле захватывают предметы из природы и поставляют (производят) их в сферу людей. При этом они преобразуют форму этих предметов: накладывают на них новую, преднамеренную форму. Они «информируют»: предмет приобретает противоестественную, невероятную форму, он становится культурным. Это произведение и информирование из природного материала называется «работой», а ее результат — «произведением» [5] . Некоторые произведения, например, яблоки, конечно, произведены, но не информированы, другие, как, например, обувь, сильно информированы, у них авантюрная по отношению к звериной шкуре (коже) форма. Ножницы, использующиеся при сборе яблок, — это орудие труда, которое информирует мало, игла, использующаяся при пошиве обуви, информирует сильно. Тогда получается, что фотоаппарат — это своего рода игла, поскольку фотографии несут информацию?
Орудия труда в привычном смысле — это продолжение органов человека: продолжение зубов, пальцев, ладоней, рук, ног. Поскольку они — продолжение, то они простираются дальше в природу, захватывают предметы из природы сильнее и быстрее, чем человеческое тело. Они симулируют орган, продолжением которого являются: стрела — палец, молот — кулак, мотыга — палец стопы. Они «эмпиричны». Но в эпоху индустриальной революции орудия труда не ограничатся эмпирической симуляцией, они прибегнут к научным теориям, станут «техничными». Благодаря этому они станут сильнее, больше и дороже, а их произведения — дешевле и многочисленней, и с этого момента они называются «машинами». Таким образом, фотоаппарат — машина, поскольку он, по-видимому, симулирует глаз, используя при этом теорию оптики?
Когда орудия труда в обычном смысле превратились в машины, перевернулось их отношение к человеку. До индустриальной революции человек был окружен орудиями труда, после нее машина была окружена человеком. Прежде орудие труда было переменной величиной, а человек — константой, после человек стал переменной, а машина — константой. Прежде орудие труда было функцией человека, после — человек стал функцией машины. Обстоит ли дело с фотоаппаратом также как с машиной?
Размеры и высокая цена машин привели к тому, что ими могли обладать только капиталисты. Большинство людей, пролетариат, были функцией машины. Человечество разделилось на два класса: обладателей машин, для нужд которых работали машины, и пролетариат, работавший на машинах функцией этих нужд. Верно ли это и для фотоаппарата, является ли фотограф пролетарием и есть ли также фотокапиталисты?
Все эти вопросы, хотя они и «хорошие» вопросы, как кажется, не касаются сущности аппарата. Конечно, аппараты информируют. Конечно, они технически симулируют органы. Конечно, человек действует функцией аппаратов. Конечно, за аппаратом скрываются намерение и интерес. Но это не самое важное в них. Все эти вопросы теряют из виду существенное, поскольку исходят из индустриального комплекса. Аппараты, хотя и есть результирующая индустрии, указывают вовне индустриального комплекса, в направлении постиндустриального общества. Поэтому для аппаратов индустриальная постановка вопроса (как, например, и марксистская) более не компетентна, она дает промах. Мы должны взять новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать им определение.
Основная категория индустриального общества — работа: орудия труда и машины выполняют работу, захватывая предметы из природы и информируя их, т. е. изменяют мир. Но аппарат в этом смысле не выполняет работу. Его цель не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира. Его намерение символично. Фотограф работает не в индустриальном смысле, и бессмысленно называть его рабочим, пролетарием. Так как большинство людей сейчас работают на и в аппаратах, то бесполезно говорить о проллетариате. Категории нашей критики культуры должны быть переосмыслены.
Хотя фотограф и не работает, он все же что- то делает: он создает, обрабатывает и сохраняет символы. Всегда были люди, которые делали нечто подобное: писатели, художники, музыканты, бухгалтеры, администраторы. Эти люди производили предметы: книги, картины, партитуры, составляли балансы, планы — предметы, которые не использовались, но служили носителями информации: их читали, рассматривали, проигрывали, принимали в расчет, использовали как основу для принятия решений. Они были не целью, но средством. Сегодня этот вид деятельности взяли на себя аппараты. Поэтому созданные таким образом информационные предметы становятся все эффективней и обладают все большей сферой действия, они могут программировать и контролировать всю работу в старом смысле. И потому сегодня большинство людей заняты на и в программирующих и контролирующих работу аппаратах. До изобретения аппаратов этот род деятельности считался «обслуживающим», «третьесортным», был «умственным трудом», короче говоря, маргинальным явлением, сегодня же — стоит в центре. Поэтому при культурологическом анализе вместо категории «работа» следует применять категорию «информация».
Если рассматривать фотоаппарат (и вообще аппарат) в вышеназванном смысле, то понятно, что он производит символы: символические плоскости, как и было ему в некотором смысле предписано. Фотоаппарат запрограммирован создавать фотографии, а каждая фотография — это реализация одной из возможностей, заложенных в программе аппарата. Число таких возможностей велико, но все же конечно: это число всех фотографий, которые можно снять одним аппаратом. Правда, в принципе, можно снимать все время одну и ту же или подобную фотографию, но это неинтересный случай. Такие образы «избыточны»: они не несут новой информации и излишни. В последующем мы не будем учитывать случай избыточной фотографии, ограничив понятие «фотографирования» произведением информативных образов. Конечно, при этом значительная часть сделанных снимков [6] выпадает из рамок данного исследования.
С каждой (информативной) фотографией фотопрограмма становится беднее на одну возможность, тогда как фотоуниверсум становится богаче на одну реализацию. Фотограф старается исчерпать фотопрограмму, реализуя все ее возможности. Но эта программа богата и труднообозрима. Таким образом, фотограф старается отыскать в ней еще неоткрытые возможности: он берет фотоаппарат, крутит его так и сяк, смотрит в него и через него. Когда он смотрит сквозь аппарат на мир, то не потому, что его интересует мир, но потому, что он ищет новые возможности создания информации и использования фотопрограммы. Его интерес сконцентрирован на аппарате, мир для него только предлог для реализации возможностей аппарата. Короче, он не работает, не хочет изменить мир, а собирает информацию.
Такая деятельность сравнима с игрой в шахматы. И шахматист ищет новые возможности и новые ходы в шахматной программе. Так же, как он играет фигурами, фотограф играет аппаратом. Фотоаппарат — не орудие труда, а игрушка [7] , а фотограф — это не рабочий, а игрок: не «Homo faber», а «Homo ludens». Только фотограф играет не игрушкой, а против игрушки. Он внедряется в аппарат, чтобы вывести на свет скрытый в нем замысел. Фотограф внутри аппарата и тесно с ним связан, но связан совершенно иначе, чем окруженный орудиями труда ремесленник и стоящий у машины рабочий. Это Функция нового типа, при которой человек и не константа и не переменная величина, человек и аппарат сливаются в единое целое. Поэтому уместно называть фотографа функционером.
Программа аппарата должна быть достаточно емкой, иначе игра быстро прекратилась бы. Возможности, предоставляемые этой программой, должны превосходить умение функционера их исчерпывать, а значит, компетентность аппарата должна быть выше, чем компетентность его функционера. Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов. Он остается черным ящиком.
И именно чернота этого ящика — мотив для работы фотографов. Дело в том, что фотограф теряет себя, забывается в недрах аппарата в поиске возможностей, но все же он господствует над этим ящиком. Поскольку он знает, чем начинил аппарат (он знает входную информацию), а также знает, как добиться от него выпуска фотографий (ему знаком вывод данных). Поэтому аппарат делает то, чего хочет от него фотограф, хотя фотограф и не знает, что происходит внутри аппарата. Именно это характерно для любого аппаратного функционирования: функционер владеет аппаратом благодаря контролю внешней стороны (input и output) и подчиняется ему из-за непрозрачности самого аппарата. Иначе говоря, функционер владеет игрой, в которой он не может быть компетентен. Кафка. Как будет показано далее, программы аппаратов состоят из символов. Поэтому функционировать — значит вести игру символами, комбинировать их. Это можно продемонстрировать анахроническим примером: писателя можно рассматривать как функционера аппарата под названием «язык», он играет с символами, содержащимися в программе языка, со словами, комбинирует их. Его намерение в том, чтобы исчерпать программу языка и обогатить языковой универсум, литературу. Пример имеет анахронический характер, поскольку язык — не аппарат; он не создавался как симуляция органов тела и во время своего возникновения не опирался ни на какие научные теории. И все же сегодня язык может быть «аппаратизирован»: Word Processor может заменить писателя. Писатель своей языковой игрой информирует страницы — он печатает на них буквы — то же самое может сделать и Word Processor, и хотя делает он это «автоматически», т. е. случайным образом, в перспективе он может создавать такую же информацию, как и писатель.
Но есть и другие аппараты, способные к другой игре. В то время как писатель и Word Processor информируют статически (символы, наносимые ими на страницу, означают конвенциональные звуки), есть аппараты, информирующие динамически: символы, наносимые ими на предметы, означают специфические движения (например, движения какой-то работы), предметы, информированные таким образом, расшифровывают эти символы и движутся в соответствии с программой. Эти «интеллигентные орудия труда» заменяют работу человека и освобождают его от рабочей повинности: с этого момента человек свободен для игры.
Фотоаппарат иллюстрирует эту роботизацию работы и это освобождение человека для игры. Фотоаппарат — это интеллигентное орудие труда, так как образы он создает автоматически. Фотограф больше не должен, подобно художнику, концентрироваться на кисти, а может предаться свободной игре с фотокамерой. Работа по печати образов на поверхности, которую необходимо выполнять, происходит теперь автоматически: с инструментальной стороной аппарата «покончено», человек теперь занят только игровой стороной аппарата.
Тем самым фотоаппарат содержит две вставленные друг в друга программы: одна задает аппарату режим автоматического изготовления образов, другая позволяет фотографу играть. За ними скрываются другие программы: программа фотоиндустрии, запрограммировавшая фотоаппарат; программа индустриального комплекса, запрограммировавшая фотоиндустрию; программа социо-экономического аппарата, запрограммировавшая индустриальный комплекс, и т. д. Конечно, невозможно найти «последнюю» программу «последнего» аппарата, так как любая программа нуждается в метапрограмме, которой она программируется. Иерархия программ открыта сверху.
Любая программа — функция некоей метапрограммы, а программисты — функционеры этой метапрограммы. Следовательно, не может быть никакого обладателя аппаратов в том смысле, что человек программирует аппараты для своих личных целей. Ибо аппараты — это не машины. Фотоаппарат функционирует для фотоиндустрии, последняя — для индустриального комплекса, индустриальный комплекс — для социально-экономического аппарата и т. д. Поэтому вопрос об обладателе аппарата бессмысленный. Вопрос не в том, кто владеет аппаратом, а в том, кто исчерпывает его программу. И не в последнюю очередь по этой причине мало смысла в обладании аппаратом как предметом.
Хотя многие аппараты — жесткие предметы: фотоаппарат сделан из металла, стекла, пластика и др., не жесткость делает их пригодными для игры, не дерево шахматных фигур и шахматной доски позволяет игру, а правила игры, шахматная программа. При покупке фотоаппарата оплачиваются не металл и пластик, а программа, позволяющая аппарату создавать образы — как и вообще повсеместно жесткость, «аппаратное обеспечение» (hardware), всегда дешевле, чем гибкость, программное обеспечение (software), которое всегда дороже. По самому гибкому из аппаратов, например, по политическому аппарату, можно судить о том, что характерно для всего постиндустриального общества: ценностью распоряжается не тот, кто владеет жестким предметом, но тот, кто контролирует мягкую программу. Ценен мягкий символ, а не жесткий предмет: переоценка всех ценностей.
Власть перешла от обладателей предметов к программистам и операторам. Игра символами стала игрой власти — иерархической игрой власти: фотограф имеет власть над зрителем фотографий, он программирует их поведение; а аппарат имеет власть над фотографом, он программирует жесты фотографа. Этот поворот власти от вещественного к символическому — собственно говоря, характеристика так называемого «информационного общества» и «постиндустриального империализма». Посмотрите на Японию: она не обладает ни сырьем, ни энергией, ее власть основана на программировании, «data processing», информации, символах.
Представленные размышления позволяют теперь дать следующее определение понятия «аппарат»: это сложная игрушка, столь сложная, что играющие не имеют о ней полного представления; игра состоит из комбинаций символов, содержащихся в программе этой игрушки, причем эта программа заложена метапрограммой, а результат игры — новые программы; хотя полностью автоматизированные аппараты могут обойтись без вмешательства людей, все же большинство аппаратов нуждаются в человеке как игроке и функционере.
Аппараты были изобретены для симулирования специфических мыслительных процессов. Только сегодня (после изобретения компьютера) и, так сказать, постфактум становится ясно, о какого рода мыслительных процессах идет речь во всех аппаратах. А именно о мышлении, выражающемся в числе. Все аппараты (и компьютер далеко не в первую очередь) — счетные машины и в этом смысле являются «искусственным интеллектом», в том числе и фотокамера, хотя ее изобретатели не отдавали себе в этом отчет. Во всех аппаратах (в том числе и в камере) над линеарным историческим мышлением верх одерживает калькулирующее мышление. Эта тенденция к подчинению алфавитного мышления исчисляющему мышлению возникла в научном дискурсе во времена Декарта, так как здесь речь идет о том, чтобы мышление привести в соответствие с «вещью протяженной», составленной из точечных элементов. Для такой «адеквации вещи мыслящей вещи протяженной» подходят только числа. Научное мышление (по крайне мере начиная с Декарта, а может быть, уже с Кузанца) склонно к перекодировке мышления в число, но только в фотокамере эта тенденция становится прямо-таки вещественной: камера (как и все следующие за ней аппараты) — свернувшееся до аппаратного обеспечения (hardware) калькулирующее мышление. Отсюда и количественная (квантовая, калькулирующая) структура всех движений и функций аппарата.
Одним словом, аппарат — это черный ящик, симулирующий с помощью цифровых символов мышление в смысле комбинаторной игры и при этом так механизирующий это мышление, что в дальнейшем человек будет все менее компетентен и все более вынужден полагаться на аппараты. Это научный черный ящик, который совершает мыслительные операции такого рода лучше, чем человек, поскольку лучше (быстрее и безошибочнее) обращается с цифровыми символами. Даже те аппараты, которые автоматизированы не полностью (те, которые нуждаются в человеке как игроке и функционере), даже они играют и функционируют лучше, чем человек, в котором они нуждаются. Именно из этого следует исходить при каждом рассмотрении фотографического жеста.
4 das Werkzeug — орудие, инструмент.
5 das Werk имеет и значение «труд» и значение «произведение», «сочинение».
6 di e Knipserei — от глагола knipsen — имеющего значения «щелкать», «фотографировать». Термин употребляется Флюссером с пренебрежительным оттенком: «нащелканные снимки» или «сделанные фотки».
7 das Spielzeug, в дополнение к das Werkzeug, можно было бы перевести как орудие игры.
IV. Жест фотографирования
Если понаблюдать за движениями человека, вооруженного фотоаппаратом (или фотоаппарата, снабженного человеком), то возникает впечатление, что он кого-то выслеживает: это древние жесты охотника палеолита, подкрадывающегося в тундре к своей жертве. Только фотограф преследует свою дичь не в открытом поле, а в дебрях культурных объектов, а его тайные тропы сформированы этой искусственной тайгой. По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест, теоретически, можно обнаружить в фотографиях.
Фотографические дебри состоят из культурных предметов, т. е. из предметов, «поставленных намеренно». Каждый предмет заслоняет от фотографа его дичь. Он пробирается сквозь них, увертываясь от их скрытой цели. Он хочет освободиться от культурной обусловленности, он хочет схватить свою дичь безусловно. Поэтому фотографический путь проходит по- разному в дебрях западной или японской культуры или в дебрях неразвитой страны. Теоретически культурные условия проявляются в фо- 37 тографии в какой-то степени «негативно», как обойденное сопротивление. Фотокритик должен уметь реконструировать эти культурные условия из фотографии, и не только в случае документальной и репортажной фотографий, в которых культурные условия сами выступают дичью, предназначенной для захвата. Ибо структура культурных условий скрыта в акте фотографирования, а не в объекте фотографирования.
Но такая расшифровка культурных условий фотографа почти невозможна. Поскольку то, что проявляется на фотографии — это категории фотоаппарата, сеть которых скрывает культурные условия, и обзор открыт только сквозь ячейки сети. Это характерно для любого функционирования: категории аппарата накладываются на культурные условия и фильтруют их. Тем самым отдельные культурные условия оказываются в тени: следствием чего является всеобщая приобщенность к массовой культуре аппарата; везде: на Западе, в Японии, в неразвитых странах — все снимается через одни и те же категории. Кант становится неизбежен.
Категории фотоаппарата вынесены вовне, поэтому ими можно манипулировать, т. е. аппарат автоматизирован пока не полностью. Это категории фотографического пространства-времени. Они не ньютоновские и не эйнштейновские, но делят пространство-время на регионы, отчетливо разделенные между собой. Все эти пространственно-временные регионы — это дистанции по отношению к дичи, которую на- 38 метили щелкнуть, точки зрения на «фотографический объект», стоящий в центре пространства-времени. Например, один пространственный регион для непосредственно соприкасающейся точки зрения, другой — для близкой, еще один — для обзора со среднего расстояния, и, наконец, для удаленной точки зрения; регион для перспективы с птичьего полета или для лягушачьей перспективы, для перспективы малыша, для прямого оцепенения с архаически расширенными глазами, для взгляда искоса. Или: временной регион (время выдержки) для мгновенного вида, для быстрого взгляда, для спокойного рассматривания, для размышляющего взора. В этом пространстве-времени движется фотографический жест.
Во время своей охоты фотограф переходит от одной пространственно-временной формы к другой, комбинаторно подбирая при этом одну за другой пространственные и временные категории. Его вкрадчивое продвижение — комбинаторная игра категориями аппарата, и то, что мы обнаруживаем на фотографии, — структура этой игры, а не структура непосредственно самих культурных условий.
Фотограф выбирает комбинацию категорий, т.е. он, например, так выставляет аппарат, чтобы «уложить» свою дичь вспышкой снизу. Дело выглядит так, будто фотограф может свободно выбирать, как будто фотокамера выполняет его намерение. Но выбор ограничен категориями аппарата, а свобода фотографа — запрограммированная свобода. В то время как аппарат 39 действует функцией намерений фотографа, само это намерение действует функцией программы аппарата. Конечно, фотограф может изобретать новые категории. Но тогда он переходит от фотографического жеста к метапрограмме индустрии или метапрограмме собственной конструкции, из которой программируется фотоаппарат. Иначе говоря, в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат.
Такое же слияние функций фотографа и аппарата можно усмотреть в выборе фотографируемых «объектов». Фотограф может снять все: лицо, насекомое, след атомной частицы в камере Вильсона, спиральную галактику, свой собственный фотожест в зеркале. Но в действительности он может снять только фотографируемое, т. е. то, что содержится в программе. А фотографируемы только положения вещей. То, что фотограф хочет сфотографировать, он должен всегда перевести в положение вещей. Поэтому, хотя и существует свобода выбора снимаемого «объекта», этот выбор является функцией программы аппарата.
При выборе своих категорий фотограф может полагать, что вводит в игру собственные эстетические, теоретико-познавательные или политические критерии. Он может намереваться сделать художественные, научные или политические образы, для чего аппарат служит только средством. Но его по-видимому внеаппарат- ные критерии на самом деле подчинены аппаратной программе. Чтобы выбрать категории 40 аппарата, запрограммированные и вынесенные вовне, фотографу нужно заниматься «установками» аппарата, а это уже технический жест, вернее, даже понятийный жест («понятие», как будет показано далее, ясный и точный элемент линейного мышления). Чтобы установить аппарат на художественные, научные или политические образы, фотографу нужны понятия искусства, науки, политики: а как иначе он может переводить эти сферы в образ? Не бывает наивного, внепонятийного фотографирования. Фотография — это образ понятий. В этом смысле все критерии фотографа содержатся в программе аппарата в качестве понятий.
Содержащиеся в программе аппарата возможности практически неисчерпаемы. На самом деле невозможно сфотографировать все, поддающееся фотографированию. Воображение аппарата больше воображения отдельного фотографа и вместе взятых фотографов, именно в нем заложен вызов фотографу. Тем не менее некоторые части фотопрограммы исследованы уже достаточно хорошо. Конечно, можно делать все новые образы, но это были бы уже избыточные, неинформативные образы, подобные уже где-то виденным. Как уже говорилось, данное исследование опускает избыточные образы; смысл, вкладываемый здесь в слово «фотограф», предполагает поиск новых неисследованных возможностей аппаратной программы, поиск информативных, прежде невиданных, невероятных образов.
По сути фотограф хочет создать не суще- 41 ствовавшее прежде положение вещей, и ищет он его не во внешнем мире, ведь мир для него только предлог для создания положения вещей, а среди возможностей, содержащихся в аппарате. В этом отношении фотография преодолевает традиционное разделение на идеализм и реализм: действительны не внешний мир и не понятия внутри аппаратной программы, действительна только фотография. Мир и аппаратная программа — только предпосылки для образа, только возможности, которые нужно осуществить. Речь здесь идет о переворачивании вектора значений: действительно не значение, а означающее, информация, символ, и этот переворот вектора значений характерен для всего аппаратного и для постиндустрии в целом.
Фотожест делится на ряд последовательных переходов, при которых фотограф преодолевает невидимые барьеры отдельных пространственно-временных категорий. Натолкнувшись на такой барьер (например, в пограничной ситуации между съемкой ближним или дальним планом), фотограф запинается и стоит перед выбором настройки аппарата. (В полностью автоматизированной фотокамере этот переход, квантовый характер фотографирования стал совершенно незаметен — переходы встроены в микроэлектронную «нервную систему» аппарата.) Этот род скачкообразного поиска называется «сомнением». Фотограф сомневается, но не научным, религиозным или экзистенциальным сомнением, а в смысле нового рода сомнения, при котором запинка и выбор измельчены до зерен — квантующее, атомизированное сомнение. Каждый раз натыкаясь на барьеры, фотограф обнаруживает, что занятая им точка зрения сконцентрирована на «объекте» и что аппарат позволяет бесчисленное множество других точек зрения. Он обнаруживает множество и равноценность точек зрения на свой «объект». Он обнаруживает, что дело не в том, чтобы занять преимущественную точку зрения, а в том, чтобы реализовать как можно больше точек зрения. Таким образом, его выбор не качественный, а количественный. «Vivre le plus, non pas le mieux» [8] .
Фотожест — это жест «феноменологического сомнения», поскольку он пытается приблизиться к феноменам со многих точек зрения. Но «матезис» этого сомнения (его самый глубокий пункт) предопределен аппаратной программой. Для этого сомнения важны два аспекта: во- первых, практика фотографа враждебна идеологии. Идеология — это настаивание на одной точке зрения, которую считают преимущественной. Фотограф действует постидеологически даже тогда, когда полагает, что служит идеологии. Практика фотографа привязана к программе. Фотограф может действовать только в пределах аппаратной программы, даже если он полагает, что действует против этой программы. Это верно для любого постиндустриального действия: оно «феноменологично» в смысле своей враждебности идеологии и оно же является запрограммированным действием. Поэтому ошибочно говорить об идеологизации массовой куль- туры (или массовой фотографии в нашем случае) Программирование — это постидеологическое манипулирование.
И в заключение, в фотожесте есть момент последнего решения: нажатие на кнопку затвора — как последним нажимает на красную кнопку американский президент. Но в действительности эти последние решения — только последние в серии из отдельных решений, подобных песчинкам: в случае американского президента — это последняя соломинка, которая переломит спину верблюда; решение-квантум, решение-количество. Так как, следовательно, никакое конкретное решение не является «решающим» в действительности, а всего лишь часть серии ясных и отчетливых квантовых решений, то только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. Поскольку ни одна отдельная фотография не является по-настоящему решающей, даже «решающее мгновение» оказывается в фотографировании разбитым на этапы.
Фотограф пытается избежать этой раздробленности, выбирая отдельные образы, подобно тому, как вырезает их режиссер из киноленты. Но даже тогда его выбор квантовый, из серии ясных и отчетливых поверхностей он не может не извлечь отдельные. Даже в этой кажущейся постаппаратной ситуации фотографического выбора выявляется квантовая, атомная структура всего фотографического (и в целом всего аппаратного).
Обобщая, фотожест — это движение преследования, при котором фотограф и аппарат сливаются в неделимую функцию. Эта функция — преследование новых положений вещей, новых доселе не виденных ситуаций, охота за невероятным, за информацией. Структура фотожеста квантовая: сомнение, собранное из точечных промедлений и точечных решимостей. Речь идет о типично постиндустриальном жесте: он пости- деологичен и запрограммирован, а действительность для этого жеста — информация, а не значение этой информации. И это верно не только для фотографов, но и для всех функционеров, от банковского служащего до президента Соединенных Штатов.
Результат фотографического жеста — фотографии, атакующие нас сегодня со всех сторон. Поэтому рассмотрение этого жеста может служить введением к этим повсеместным сегодня поверхностям.
8 Реализовать как можно больше, но не самое лучшее.
V. Фотография
Фотографии вездесущи: они в альбомах, в журналах, книгах, витринах, на плакатах, пакетах, консервных банках. Что это означает? Предыдущие рассуждения наводят на мысль, которую еще предстоит обосновать, что эти образы означают понятия в некоей программе и что они программируют общество на вторичное магическое поведение. Но для того, кто рассматривает фотографию наивно, она значит нечто другое, а именно положение вещей, которое, исходя из мира, отображается на поверхности. Для него фотоснимки представляют сам мир. Хотя наивный зритель осознает, что положения вещей представляются на поверхности под определенным углом зрения, вряд он ли будет ломать над этим голову. Поэтому всякая философия фотографии представляется ему досужей гимнастикой ума.
Такой зритель молчаливо предполагает, что сквозь фотографию он видит внешний мир и что поэтому универсум фотографии совпадает с внешним миром (что соответствует по крайней мере рудиментарной фотофилософии). Но верно 46 ли это? Наивный зритель видит, что в фотоуниверсуме можно встретить черно-белые и цветные изображения вещей. Но есть ли во внешнем мире нечто подобное черно-белому и цветному положению вещей? А если нет, то как относится фотоуниверсум к внешнему миру? Уже из-за одних этих вопросов наивный зритель оказывается в области фотофилософии, которой хотел избежать.
Черно-белого положения вещей в мире быть не может, поскольку белое и черное — пограничные случаи, «идеальные случаи»: черное — это тотальное отсутствие всех световых колебаний, белое — тотальное присутствие всего спектра колебаний. Черное и белое — это понятия, например, теоретические понятия оптики. Поскольку черно-белое положение вещей теоретично, то его фактически не может быть в мире. Но черно-белые фотографии фактически есть. Ибо они есть образы понятий из теории оптики, т. е. они возникли из этой теории.
Черного и белого нет, но если бы они были, то мы могли бы видеть мир в черно-белом, мир был логически анализируем. В таком мире все было бы черным или белым или их смесью. Недостатком такого черно-белого мировоззрения стало бы, конечно, то, что эта смесь оказалась бы не цветной, а серой. Серый — это цвет теории: что демонстрирует, что из теоретического анализа невозможно в обратном порядке реконструировать мир. Черно-белая фотография демонстриует это обстоятельство: они являются серыми, эти образы теории.
Еще задолго до изобретения фотографии были попытки представить мир черно-белым. Есть два примера такого пред-фотографического манихейства: из мира были абстрагированы «истинные» и «ложные» суждения, и из этих абстракций была построена аристотелевская логика с ее законами тождества, непротиворечия и исключенного третьего. Основанные на этой логике современные науки фактически функционируют, хотя ни одно суждение не является совершенно истинным или ложным и хотя любое истинное суждение в логическом анализе редуцируется до нуля. Второй пример: из мира поступков были абстрагированы «хорошие» и «плохие» и из этих абстракций были построены религиозные и политические идеологии. Основанные на них социальные системы фактически функционируют, хотя ни один поступок не является совершенно добрым или совершенно плохим и хотя любой поступок при идеологическом анализе редуцируется к марионеточному движению. Черно-белые фотографии — манихейство подобного рода, разве что у них в распоряжении есть фотоаппарат. И они тоже фактически функционируют: они переводят теорию оптики в образ и тем самым нагружают эту теорию магией и перекодируют теоретические понятия типа «черное» и «белое» в положение вещей. Черно-белое фото — это магия теоретического мышления, ибо оно трансформирует теоретический линейный дискурс в поверхность. В этом своеобразная красота черно-белой фотографии, эта красота есть красота универсума понятий. Многие фотографы также предпочитают черно-белую фотографию цветной, поскольку в ней яснее открывается собственное значение фотографии, а именно мир понятий.
Первые фотографии были черно-белыми, поэтому более отчетливо свидетельствовали о своем происхождении из теории оптики. Однако с прогрессом другой теории, теории химии, стали наконец возможны и цветные фотографии. Таким образом, фотографии, по-видимому, сначала абстрагировали из цветного мира, чтобы потом их контрабандой вновь протащить в мир. Но в действительности фотоцвет по крайней мере столь же теоретичен, как и черно-белая фотография. Зелень фотографического луга, например, — это образ понятия «зеленое», которое мы можем встретить в теории химии, а фотокамера (или пленка, вставленная в камеру) запрограммирована переводить это понятие в образ. Хотя, конечно, между фото-зеленью и зеленью луга есть непрямая дальняя связь, поскольку химическое понятие «зеленое» базируется на представлениях, полученных из мира; но все же между фото-зеленью и зеленью лугов имеется целый ряд сложных кодировок, ряд, который сложнее, чем тот ряд, что связывает серость черно-белого сфотографированного луга с луговой зеленью. В этом смысле зеленый сфотографированный луг абстрактнее, чем серый луг. Цветные фотографии стоят на более высокой ступени абстракции, чем черно-белые. Черно-белые фотографии конкретнее и в этом смысле правдивее: они отчетливее обнаруживют свое теоретическое происхождение; и наоборот: чем «подлиннее» становится фотоцвет, тем лживее он, тем более затушевывает он свое теоретическое происхождение.
То, что верно для фотографического цвета, верно и для всех прочих элементов фотографии. Все они представляют собой перекодированные понятия, которые делают вид, будто они автоматически отображают мир на поверхности. Именно этот обман нужно расшифровать, чтобы показать истинное значение фотографии, а именно запрограмированные понятия; чтобы выявить, что в фотографии речь идет о символическом комплексе абстрактных понятий, о дискурсе, перекодированном в символическое положение вещей.
Здесь нужно договориться, что мы понимаем под «расшифровкой». Что я делаю, когда декодирую текст, зашифрованный латинскими буквами? Расшифровываю ли я значение букв, т. е. конвенциональные звуки разговорного языка? Расшифровываю ли значение слов, составленных из этих букв? Значение предложений, составленных из этих слов? Или же я должен пойти дальше — расшифровать замысел писателя и скрытый за ним культурный контекст? Что я делаю, расшифровывая фото? Расшифровываю ли я значение «зеленый», т. е. понятие химико-теоретического дискурса? Или же я должен пойти дальше, вплоть до замысла фотографа и его культурного контекста? Когда я могу признать расшифровку удовлетворительной?
Если так ставить вопрос, то для расшиф- 50 ровки нет удовлетворительного решения. Оказываешься втянут в бесконечное усилие, так как каждая следующая расшифрованная плоскость тотчас же обнажает новую плоскость для расшифровки. Каждый символ — только верхушка айсберга в океане культурного консенсуса, и если бы удалось расшифровать до основания хотя бы одно единственное послание, то перед нами предстала бы вся культура со всей ее историей и настоящим. Так «радикально» взведенная критика каждого отдельного послания оказалась бы культурной критикой вообще.
Однако в случае фотографии можно избежать этого падения в бесконечный регресс, ибо можно довольствоваться тем, что вскрываются кодирующие интенции, более важные в комплексе «фотограф/аппарат». Если удалось прочитать в фотографии эту кодировку, то фотографию можно признать расшифрованной. Конечно, предпосылкой здесь становится различение между намерением фотографа и программой аппарата. На самом деле оба эти фактора неразрывно связаны между собой; но теоретически для целей расшифровки их можно рассматривать по-отдельности, в каждой отдельной фотографии.
Если редуцировать до минимума, то намерение фотографа следующее: во-первых, зашифровать свои понятия мира в образы. Во-вторых, воспользоваться для этого фотоаппаратом. В-третьих, показать получившиеся таким способом образы другим, чтобы эти образы могли служить моделью переживания, познания, оцен- 51 ки и поступка. В-четвертых, сделать эти модели насколько возможно более долговечными. Короче говоря, цель фотографа — информировать других и благодаря своим фотографиям обессмертить себя в памяти других. Для фотографа эти понятия (и представления, обозначенные этими понятиями) — самое главное при фотографировании, а аппрартная программа должна служить этому главному.
Если редуцировать до минимума, то аппаратная программа включает следующие возможности: во-первых, создавать образ. Во-вторых, пользоваться для этого фотографом, за исключением крайних случаев полной автоматизации (например, при фотографиях со спутников). В-третьих, рапределять возникающие образы так, чтобы общество находилось в подпитывающей обратной связи с аппаратом, позволяющей постоянно улучшать этот аппарат. В-четвертых, создавать все лучшие и лучшие образы. Короче говоря, аппаратная программа предусматривает осуществление своих возможностей и использование общества для постоянного своего улучшения. За этой программой, как уже говорилось, стоят другие программы (программа фотоиндустрии, программа индустриального комплекса, программа социо-экономи- ческого аппарата), вся иерархия которых пронизана одной глобальной целью — запрограммировать общество на постоянное улучшение аппарата. Эту цель можно увидеть в каждой отдельной фотографии, и в каждой фотографии ее можно расшифровать.
Сравнение намерения фотографа с аппаратной программой показывает, что есть точки обоюдной конвергенции, в остальных же пунктах они расходятся. В точках конвергенции они действуют сообща, в точках дивергенции — борются друг с другом. Каждая отдельная фотография есть результат как сотрудничества, так и борьбы между аппаратом и фотографом. Следовательно, фотографию можно считать расшифрованной, если удалось установить, как в ней соотносятся сотрудничество и борьба.
Вопросы, которые должен поставить фото- критик перед фотографией, звучат следующим образом: насколько фотографу удалось подчинить аппарат своим намерениям и благодаря какому методу? И наоборот, насколько аппарату удалось перенаправить намерения фотографа в пользу аппаратной программы и благодаря какому методу? На основе этого критерия «наилучшей» является фотография, в которой фотограф одержал вверх над аппаратной программой в смысле своих человеческих намерений, т. е. подчинил аппарат человеческим целям. Само собой разумеется, что есть такие «хорошие» фотографии, в которых человеческий дух побеждает программу. Но надо признать, что в фотоуниверсуме в целом программам теперь все лучше удается перенаправить намерения человека на функции аппарата. Поэтому задача любой фотокритики могла бы сводиться к тому, чтобы показать, как человек старается овладеть аппаратом и как в свою очередь аппараты нацелены на то, чтобы поглощать намерения чело- 53 века. Конечно, фотокритики подобного рода мы еще не проделывали по причинам, которые еще предстоит обсудить.
(Хотя эта глава названа «Фотография», речь идет не о специфических аспектах фотографии, отличающих ее от других технических образов. Скажем для пояснения, что целью этой главы было показать путь рациональной расшифровки фотографии. Следующая глава восполнит пробел.)
Итак, фотографии — как и все технические образы — это понятия, зашифрованные в положении вещей, а именно те понятия фотографа, которые запрограммированы в аппарате. Поэтому задача фотокритики в том, чтобы в каждой фотографии расшифровать эти сцепленные друг с другом кодировки. Фотограф зашифровывает свои понятия в фотографические образы для того, чтобы предоставить другим информацию, чтобы создать для нее модели и тем самым обессмертить себя в памяти других. Аппарат зашифровывает запрограммированные в нем понятия в образы, чтобы запрограммировать общество на обратную связь, обеспечивающую постоянное улучшение аппарата. Если бы фотокритике удалось распутать оба эти замысла в фотографии, то фотографическое послание можно было бы считать расшифрованным. Но пока этого не произошло, фотография остается нерасшифрованной и представляется отображением положения вещей внешнего мира, так, как будто бы она «сама собой» отображается на поверхность. Оставаясь в этой некритической позиции, фотографии первосходно справляются со своей задачей: магически программировать поведение общества в интерессах аппарата.
VI. Распространение фотографий
Признак, отличающий фотографию от других технических обрвзов, становится очевиден при рассмотрении распространения фотографии. Фотография — это неподвижная безмолвная поверхность, терпеливо ожидающая своей репродукции и рапространения. Для этого распространения не нужно никакого сложного технического аппарата: фотографии — это карточки, которые могут передаваться из рук в руки. И для их хранения не нужно никакого сверхсовершенного технического запоминающего устройства: их можно положить в ящики стола. Чтобы лучше понять эти особенности распространения фотографии, предварительно рассмотрим распространение информации вообще.
Природа как целое — это система, в которой, согласно второму закону термодинамики, информация со временем распадается. Этой естественной энтропии противостоит человек, он не только получает информацию, но и сохраняет ее и передает дальше — и этим он отличается 56 от других живых существ, — а также намеренно создает информацию. Эта специфически человеческая и в то же время противоестественная способность называется «духом», а культура — это следствие этой способности: а именно невероятным образом оформленные, информированные предметы.
Процесс манипуляции информацией, называемый «коммуникацией», делится на две фазы: в первой информация создается, во второй распределяется в памяти, чтобы там храниться. Первая фаза называется «диалог», вторая — «дискурс». В диалоге из имеющейся информации синтезируется новая, причем информация, которая будет синтезирована, может находиться только в одной памяти (как при «внутреннем диалоге»), в дискурсе же происходит распространение информации, произведенной в диалоге.
Нужно различать четыре дискурсивных метода. Во-первых, получатели окружают отправителя полукругом (как в театре). Во-вторых, отправитель пользуется целым рядом переносчиков информации (ретрансляторами), как в армии. Отправитель распространяет информацию в таких диалогах, которые обогащают и передают дальше, как в научных дискуссиях. В-четвертых, отправитель передает информацию в пространство, как по радио. Каждому из этих дискурсивных методов соответствует определенная культурная ситуация: первой — ответственность, второй — авторитет, третьей — прогресс, четвертой — распространение в массах. 57 При распространении фотографии ипользуется четвертый метод.
Конечно, с фотографией можно обращаться и диалогически. Можно пририсовать на фотоплакате усы или непристойные символы и тем самым синтезировать новую информацию. Но этого нет в программе фотоаппарата. Фотоаппараты, как будет показано, запрограммированы только на передачу информации, как и все аппараты, создающие образы (за исключением видео или синтетических компьютерных картинок, в программах которых предусмотрен диалог).
Фотография — пока еще лист бумаги, хотя дело уже дошло до развития электро-магнит- ных технологий. Но пока фотография архаично привязана к бумаге, и рапространять ее можно архаично, т. е. независимо от видеопроектора или экрана телевизора. Эта архаичная привязанность фотографии к вещественной поверхности напоминает связанность древних образов со стеной, как в случае пещерной живописи или фресок в этрусских гробницах. Но эта «объективность» фотографии иллюзорна. Если бы понадобилось распространять древние образы, то пришлось бы их передавать от владельца владельцу: пришлось бы покупать или завоевывать пещеру или гробницу. Ибо они единственные в своем роде, ценны как «оригинальные» предметы. Фотография же, напротив, может распространяться в репродукциях. Фотокамера создает прототипы (негативы), из которых можно получить произвольно много стереотипов (от- 58 печатков) и рапространить их, поэтому понятие оригинала в отношении фотографии едва ли имеет смысл. Как предмет, как вещь фотография практически не имеет ценности, только как лист бумаги.
До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она остается первым из всех постиндустриальных предметов. Хотя ей и присущ остаток вещественности, ценность ее не в вещности, а в информации на ее поверхности. Именно это характеризует постиндустрию: ценностью становится информация, а не вещь. Проблемы обладания и распределения предметов (капитализм и социализм) теряют силу и отступают перед проблемами программирования и распространения информации (информационное общество). Речь уже идет не о том, чтобы иметь лишнюю пару обуви и еще один предмет мебели, а о том, чтобы во время отпуска совершить еще одно путеществие и отправить ребенка еще в одну школу. Переоценка ценностей. До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она является связующим звеном между предметами индустрии и чистой информацией.
Само собой разумеется, что предметы индустрии имеют ценность потому, что они несут информацию. Обувь и мебель ценны, поскольку они информационные носители, невероятные формы кожи или дерева и металла. Но в этих предметах информация свернута и не может быть из них вынута. Эту информацию можно только потреблять и изнашивать. Что и дела- 59 ет эти предметы «полно»ценными предметами. В фотографии же, напротив, информация находится в свободном состоянии на поверхности и ее можно легко перенести на другую поверхность. В этом отношении фотография явно демонстрирует закат вещи и понятия «собственность». Властью наделен не тот, кто владеет фотографией, а тот, кто создал находящуюся на ней информацию. Могуществен не владелец, а программист информации: неоимпериализм. Плакат ничего не стоит, им не владеет никто, и если он будет порван ветром, власть рекламного агентства останется неизменной — оно может репродуцировать плакат. Это заставляет нас переоценить наши привычные экономические, политические, моральные, теоретико-познавательные и эстетические ценности.
Электронные фотографии, кино- и телеобразы демонстрируют девальвацию вещей не столь явно, как архаичные, бумажные фотографии. Если в таких продвинутых образах вещественная подложка информации полностью исчезла и электромагнитные фотографии могут создаваться синтетически, а получатель может манипулировать ими как чистой информацией (это было бы тогда «чисто информационное общество»), то в случае с архаичными фотографиями человек держит в руках что-то вещественное, листы бумаги, и это что-то не имеет ценности, им пренебрегают, и в дальнейшем это будет только усугубляться. В классической фотографии была ценная серебряная печать, и сегодня еще крепки последние остатки ценности «фото- 60 оригинала», который более ценен, чем репродукция в газете. Но связанная с листами бумаги фотография все же маркирует первый шаг на пути к девальвации вещи и к возрастнию стоимости информации.
Хотя фотография пока еще лист бумаги, который можно распространять архаичным способом, возникли гигантские и сложные аппараты рапространения фотографии. Прилаженные к выходу фотокамеры, они втягивают исходящие из нее образы, чтобы бесконечно репродуцировать их и через тысячи каналов поставлять обществу. Как и все аппараты, аппараты, распространяющие фотографии, имеют программу, которая программирует общество на подпитывающую их обратную связь. Для этой программы характерно распределение фотографией по различным каналам, их «канализирование».
Теоретически информацию можно классифицировать следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивнная типа «А должно быть А» и оптативная типа «пусть А будет А». Классический идеал индикатива — истина, императива — добро, оптатива — красота. Но эта теоретическая классификация на практике неприменима, так как всякий научный индикатив имеет одновременно политические и эстетические аспекты, любой политический императив — одновременно научные и эстетические аспекты, любой оптатив (произведение искусства) — научные и политические аспекты. Но распространяющие аппараты используют именно эту теоретическую классификацию.
Так, имеются каналы для так называемых индикативных фотографий (например, научные публикации и репортажные журналы), каналы для так называемых императивных фотографий (например, политические и коммерческие рекламные плакаты) и каналы для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). Конечно, распространяющие аппараты имеют и зоны проницаемости, в которых определенная фотография может перейти из одного канала в другой. Фотография посадки на Луну, например, может из астрономического журнала перекочевать в журнал американского консульства, оттуда — на рекламный плакат сигарет и оттуда, наконец, на художественную выставку. Существенно, что при каждом переходе в другой канал фотография получает новое значение: научное значение оборачивается политическим, политическое коммерческим, коммерческое художественным. Итак, распределение фотографий по каналам ни в коей мере не механический, а скорее кодифицирующий процесс: распространяющие аппараты пропитывают фотографию значением, решающим для ее получения.
Фотограф задействован в этом кодировании. Уже в процессе фотографирования он имеет ввиду специфический канал распространяющего аппарата и кодирует свой образ функцией этого канала. Он фотографирует для определенной научной публикации, для определенного типа иллюстрированных журналов, для определенных выставочных возможностей. И это про- 62 исходит по двум причинам: во-первых, потому что канал позволяет ему достичь многих получателей, во-вторых, потому что канал кормит его. Симбиоз аппарата и фотографа, характерный для фотографирования, отражается также в канале. Например, фотограф фотографирует для определенной газеты, поскольку газета позволяет ему достичь сотен и тысяч получателей, а также поскольку газета платит ему; при этом он действует, полагая, что использует газету в качестве посредника [9] . Между тем сама газета считает, что использует фотографии для иллюстрации своих статей, чтобы лучше программировать своих читателей, что соответственно этому фотограф выступает функционером аппарата газеты. Поскольку фотограф знает, что публикуются только фотографии, подходящие программе газеты, то в своем образе он будет пытаться незаметно, контрабандой протащить через газетную цензуру эстетические, политические или теоретико-познавательные элементы. Газета же в свою очередь может легко обнаружить эти мошеннические попытки и все же опубликовать фотографию, поскольку полагает, что может использовать эти контрабандные элементы в целях обогащения своей программы. И это касается не только газеты, но и всех прочих каналов. Любая тиражируемая фотография позволяет фотокритике реконструировать борьбу между фотографом и каналом. Именно это и делает из фотографии драматический образ.
Но далеко не секрет, что обычно фотокритика не прочитывает в фотографии драматического смешения намерений фотографа с программой канала. Обычно фотокритика принимает как факт то, что научные каналы распространяют научные фотографии, политические каналы — политические фотографии, художественные каналы — художественные фотографии. Тем самым критики становятся функцией каналов: они дают каналам скрыться из поля зрения получателя. Критики игнорируют то, что каналы определяют значение фотографии, и тем самым способствуют цели каналов: остаться невидимыми. В этом свете критики выступают коллаборационистами каналов против фотографов, которые хотят обойти каналы. Это коллаборация в худшем смысле, «trahison des clercs» [10] , вклад в победу аппаратов над человеком. И она характерна вообще для ситуации интеллектуалов в постиндустриальном обществе. Например, критики ставят вопрос, является ли фотография искусством или что такое политическая фотография — как будто на эти вопросы уже автоматически не ответили каналы, — чтобы скрыть это автоматическое, запрограммированное канализирование и тем самым сделать его еще более действенным.
Итак, фотографии — это безмолвные листы бумаги, распространяемые репродукицей, а именно с помощью масс-медийных каналов огромных, запрограммированных распространяющих аппаратов. Ценностью их как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них — категория непригодная. Их конечное значение кодируют распространяющие каналы, «медиа». Это кодирование представляет собой борьбу между распространяющим аппаратом и фотографом. Фотокритик, утаивая эту борьбу, оставляет «ме- диа» полностью невидимыми для получателя. В свете обычной фотокритики фотографии оказываются у получателя без критики и потому могут программировать получателя на магический образ действий, постоянно подпитывающий аппаратную программу. Это становится очевидным, когда мы подробнее исследуем по- лучение и восприятие фотографии адресатом.
9 Das Medium. Этот термин будет принципиальным в последующих текстах Флюссера, хотя в данной работе он употребляет его всего один раз, предпочитая ему слово die Vermittlung.
10 Предательство интеллектуалов.
фотографы на сайте