Архив рубрики: Песочница

Свободный раздел. Рубрика для публикаций не подтвержденных модератором сайта (sandbox)

Передача обьема, пространства, материальности

живопись

Рис. 27-1 Конструктивное и перспективное построение предметов цилиндрической формы

Как известно, замысел художника в станковой живописи выражается с помощью различных изобразительных средств — объемных, материальных, пространственных, колористических. Поэтому разберемся прежде всего в этих элементах реалистического языка станковой живописи, в их теоретических основах и практических особенностях исполнения.

Рис. 27-2 Направление штриховки по форме

Объем. Изображение трехмерного пространства на плоскости осуществляется прежде всего правильным перспективным и конструктивным построением предмета. На р. 27 представлено линейное изображение предметов цилиндрической формы. Они верно построены по конструкции и перспективе. На их форме светотени нет, но выглядят они объемными. Если бы рисунки этих предметов по перспективе и конструкции были построены неверно, тщательная передача светотени не сделала бы их объемными.

Другое важное средство передачи объема на плоскости — это градация его светотени: блик, свет, полутень, рефлекс, тени собственная и падающая. Изображению объемной формы способствует также сама техника работы: характер штриховки карандаша или мазка кисти, движение их по направлению формы. На плоских поверхностях штрихи прямые и параллельные, на цилиндрических и шаровых — дугообразные (см. рис. на с. 27). На рис. на с. 28 дан пример искажения объема штриховкой, направленной не «по форме».

Правила перспективного и конструктивного построения объемных предметов линией и штрихом познаются, главным образом, на занятиях по рисунку. Они хорошо изложены в соответствующей методической литературе. Поэтому в учебнике по живописи мы уделим внимание только лишь законам светотени — этому важному средству изображения объема на плоскости.

Каждый объемный предмет определенного цвета ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении попадают в разные световые и цветовые условия. Лучи света, падая на различные поверхности предметов, освещают их неравномерно, отчего поверхности выглядят различными по тону и по цвету. Одни части поверхности получают больше света, другие — меньше. Степень освещенности поверхности предмета изменяется прежде всего в зависимости от расстояния до источника света: чем дальше от поверхности находится источник света, тем слабее она освещена, и наоборот, чем ближе находится источник света, тем освещение сильнее.

Степень освещенности поверхности зависит также от угла падения лучей света на поверхность. Наиболее сильно освещена та поверхность, на которую лучи падают под прямым углом, то есть перпендикулярно. Чем больше наклон лучей света к поверхности, тем меньше лучей падает на нее и тем слабее она освещена.

Светлота предмета зависит также от фактуры и цвета самой поверхности: гладкая, полированная поверхность будет больше отражать свет, чем шероховатая и матовая. Поверхности темного цвета поглощают больше световых лучей, а отражают меньше. На очень темных и на очень светлых поверхностях светотеневые градации различаются плохо потому, что глаз не способен различать переходы слишком слабых и слишком сильных световых оттенков.

Наилучшими объектами, на которых можно хорошо изучить закономерности распространения светотени в зависимости от угла падения лучей света, являются гипсовые геометрические тела. Они лежат в основе строения любых предметов. Зная законы распределения светотени на шаре, цилиндре, кубе, то есть на шаровых, цилиндрических и плоских поверхностях, можно легко разобраться в светотени любых сложных по форме предметов. Так, прежде чем приступить к изображению какого-нибудь предмета, необходимо понять его основные, характерные признаки. Если предмет похож на шар, значит, главный, основной признак его формы — шарообразность и общее распределение светотени будет следовать закону распределения светотени на шаре. Сравнение и нахождение сходства данного объекта с формой простейшего геометрического тела, которое является для него основой, облегчает светотеневое решение сложной формы.

Поскольку рельеф формы и светотеневые градации становятся хорошо заметными в простейших условиях освещения, когда изображаемый предмет (как это почти всегда бывает в природе) освещается одним основным источником света и, кроме того, отраженным светом (одним — большим по силе, другим -меньшим), то для наглядной демонстрации характера распределения светотени на геометрических телах лучше освещать их сильным боковым светом, с подсвечиванием теневых сторон отраженными цветными лучами (поставив яркую по цвету драпировку недалеко от теневой части предмета) — см. рис. на с. 29.

Часть поверхности тела, которая скрыта от источника света и находится в тени, называется собственной тенью, а освещенная часть поверхности — светом.

Степень освещенности отдельных участков кривой поверхности определяется величиной угла падения лучей света: самым освещенным будет участок, перпендикулярный к направлению лучей.

Постепенный переход от света к тени на цилиндрических и шаровых поверхностях будет включать участок полутени, так как угол падения лучей света по мере приближения к линии тени постепенно уменьшается.

На предметах, объемная форма которых имеет детали в виде сложного рельефа или орнамента, наиболее ясно детали читаются в полутени. В тени их четкость понижена.

Та сторона предмета, на которую прямой свет не попадает совсем, называется собственной тенью. Падающая тень не имеет резких разграничений с собственной тенью. Тональности их сближены, контуры основания предмета легко списываются с горизонтальной плоскостью. Чем ближе к предмету падающая тень, тем она темнее.

Это сохраняется и на переднем ее плане. Внутри и на дальнем плане она высветляется рефлексами от окружения.

Отраженный от окружающих предметов свет, падающий на теневую часть тела, образует рефлекс. Рефлексы не только высветляют тени, но и придают им свой цветной оттенок.

В зависимости от формы предмета отражение от его поверхности бывает более или менее равномерным во все стороны, но на участке, на который мы смотрим под углом, равным углу падения лучей основного света, отражение в нашу сторону будет наибольшим.

В этом месте мы видим предмет более светлым, чем в других.

Это светлое пятно называется бликом. Свет, полутень, тень имеют на поверхности предмета определенное местоположение, но блик его не имеет, так как зависит не только от направления источника света и формы предмета, но еще и от местоположения рисующего.

На предметах с блестящими (глянцевыми) поверхностями блики и рефлексы ярче и определеннее по своим границам, чем на матовых и шероховатых, форма и цвет их находятся в прямой зависимости от формы и цвета прямого или отраженного источника света. Поэтому характер светотени, тщательно переданные по цвету блики или рефлексы имеют большое значение в передаче материальности предметов, подчеркивают их объемность.

Освещенные гипсовые фигуры куба и пирамиды дают представление о размещении светотени на предметах с плоскими поверхностями. Их грани освещаются различно. Наиболее освещенной будет та грань, на которую лучи света падают под прямым углом, а по мере уменьшения угла между лучами света и гранью степень ее освещенности уменьшается. Каждая грань куба и пирамиды зрительно воспринимается освещенной неодинаково во всех ее точках. В силу контраста светлая поверхность на границе с темной всегда будет казаться несколько светлее, а темная — темнее. На рис. на с. 30 можно видеть светотеневые изменения граней куба и пирамиды.

Поверхность объемной формы каждого предмета претерпевает не только светотеневые, но и цветовые изменения. Предметный цвет изменяется по всей поверхности объемной формы. Градации светотени — свет, полутень, тень собственная, рефлексы — имеют разные оттенки цвета. Освещенная часть предмета (цвет), получая наибольшее количество световых лучей, приобретает характерный для данного источника освещения оттенок. В комнате, в условиях света, падающего из окна, освещенные части имеют холодный оттенок. Искусственное освещение и солнечный свет сообщают освещенным частям теплый оттенок. Теневые участки поверхности предмета при холодном освещении в силу контраста будут иметь теплый оттенок. На тени оказывают влияние также теплые рефлексы, исходящие от ближайших предметов. Цветовое окружение определяет характер цвета как собственных, так и падающих теней, оно изменяет предметный цвет и создает другие оттенки. При солнечном освещении можно наблюдать четко выраженную холодность собственных и падающих теней, окрашенных отраженным цветом неба. Однако и в них непременно обнаруживаются теплые рефлексы от окружающих предметов.

Промежуточная часть формы между светом и тенью (полутень) освещается скользящими лучами света и в значительной мере сохраняет предметный (собственный) цвет. Здесь отсутствует сильное воздействие цвета освещения, нет и сильного затемнения, которое бы меняло окраску предмета. При ровном, рассеянном свете эта предметная окраска проявляется в большей степени.

Собственные и падающие тени, как правило, подвержены цветным рефлексам от соседних предметов. Верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму, ее закругления в тени, показать цветовую взаимосвязь между предметами в световоздушной среде. Количество и сила рефлексов зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, глянцевая, прозрачная), так и от яркости находящихся вблизи предметов. Так, например, если рядом с кувшином, покрытым глазурью, с теневой стороны будет находиться, допустим, желтый лимон, то на темной поверхности кувшина появится довольно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов; шероховатые, матовые поверхности рассеивают лучи, имеют более мягкие и плавные переходы светотеневых градаций. В бликах и на переломах формы заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения.

Цветное разнообразие оттенков по форме зависит еще и от контрастного взаимодействия цветов, что выражается в так называемом явлении теплохолодности восприятия цветов: теплым оттенкам по форме всегда сопутствуют холодные и наоборот. Предметы нейтрального цвета, расположенные на зеленом фоне, приобретают теплый оттенок, на красном — холодный, в сторону зеленоватого. Звучание контрастных цветов усиливается, если помещают рядом красный и зеленый, желтый и синий и т. д. В местах соприкосновения цветов возникают краевые контрасты. Холодный темный тон усиливает светлые теплые тона, темный теплый тон — холодные светлые цвета. При этом надо помнить, что разные «черные» краски имеют теплые и холодные оттенки. Все это проявления, относящиеся к особенностям зрительного восприятия, в натуре их нет, но они сопутствуют физиологии зрения, психологии восприятия объемных форм. Художник должен учитывать их для целей живописности изображения.

Пространство. Иллюзия пространства на изобразительной плоскости, как и объем изображаемых предметов, передается главным образом правильным перспективным построением рисунка. Если предметы и объекты в пространственных планах (например, в пейзаже) нарисованы без соблюдения перспективных изменений, изображение лишь тональных и цветовых элементов воздушной перспективы мало что даст для передачи пространства. Предметы, объекты, расположенные вблизи или вдали (как в пейзаже, так и в натюрморте), должны быть нарисованы в строгом соответствии с их конструкцией и наблюдательной перспективой.

Передаче пространства в значительной степени способствует соблюдение в изображении закономерностей изменения тона и цвета предметов при их удалении (воздушная перспектива). Подобно тому как с расстоянием изменяется перспективная величина предметов, при удалении в глубину изменяется их цвет. По мере увеличения расстояния уменьшается прежде всего насыщенность цвета. Цвет деревьев вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. В зависимости от расстояния изменяется и цветовой оттенок и светлота. Многие дальние предметы кажутся в условиях пленэра голубоватыми. Светлые предметы при удалении темнеют, а темные светлеют.

Эти изменения происходят потому, что воздух имеет некоторую плотность, затрудняющую прохождение отраженных от предметов цветовых лучей. Кроме того, мутновато-прозрачный воздух, заполняющий пространство между нашим глазом и далекими предметами, имеет чаще голубой цвет. Он примешивается к цветам удаленных объектов, придает им синеватый оттенок и высветляет тени.

Так как все цвета при удалении теряют свою насыщенность, голубеют или синеют, в тенях светлеют, а в светлых местах темнеют, то разница в тоне и в цвете предметов на расстоянии становится меньшей, контрасты слабеют, контуры предметов, их объем, рельеф и детали утрачивают отчетливость. Чем дальше находятся предметы, тем больше будут выражены эти изменения. Образцом очень дифференцированной и тонкой передачи изменений зеленого цвета деревьев в зависимости от удаления и освещения может являться картина И. И. Шишкина «Лесные дали». Цвет деревьев и травы на переднем плане по мере удаления постепенно изменяется от насыщенного теплого зеленого до холодного серо-голубого цвета. Пространство в картине художника плавно развертывается, образуя глубокий, почти физически, реально ощущаемый прорыв в даль. Это способствует правдивому изображению объектов пейзажа и передаче пространства (цв. вкл. 9).

Выполняя этюд пейзажа, живописец следует указанным выше изменениям воздушной перспективы и добивается пространственного расположения объектов, легкости дальних планов.

Пространственным качествам изображения способствует также характер нанесения штриховки или мазка. Штриховка предметов переднего плана более определенная, жесткая и плотная, а мазок красок более пастозный, рельефный, дробный. Дальние планы передаются более мягким штрихом, тонким лессировочным нанесением красочного слоя.

Материальность. Материальность изображаемых предметов передается на изобразительной плоскости прежде всего характером светотени. Предметы, состоящие из разных материалов, имеют свои характерные особенности светотени. Гипсовый матовый предмет цилиндрической формы характеризуют плавные переходы от света через полутень, тень и рефлекс. Стеклянный цилиндрический сосуд не имеет явно выраженных градаций светотени. Его форму подчеркивают только блики и рефлексы. То же самое относится к металлическим предметам. Если передать на рисунке или живописном этюде эту специфику светотени, предметы будут выглядеть материальными (гипсовыми, стеклянными, металлическими, деревянными и т. д.).

Другое, еще более важное условие, от которого зависит изображение материальных качеств предметов, — это выдержанность на рисунке или живописном этюде пропорциональных натуре тональных и цветовых различий. Тоновые и цветовые различия (отношения) на рисунке или этюде должны быть подобны этим различиям в натуре. При восприятии материальных качеств предметов окружающей действительности наше сознание опирается не только на характерный для них цвет и характер светотени, но и на тональные и цветовые отношения (различия), которые наблюдаются между цветами предметов. Если характер светотени, тональные и цветовые отношения соответствуют зрительному образу натуры, мы получаем правдивую передачу материальных качеств предметов натюрморта или объектов пейзажа. Профессор живописи А. С. Королев об этой задаче говорит следующим образом: «Живопись изображения, крепость формы, объемность, материальность, воздушность — все, что мы ценим, и в настоящем произведении живописного искусства является результатом правильно взятых цветовых и тональных отношений, разумеется, при хорошем рисунке»1.

Начинающему художнику необходимо с самого начала понять, что суть профессиональной грамоты заключается в умении работать отношениями. Этому способствует метод сравнения при цельности видения, при условии постоянного восприятия натуры и этюда (или рисунка) в целом. Суть и смысл этих важных профессиональных задач излагается далее.

 


1 А. С. Королев, проф.’Ордена Трудового Красного Знамени института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Спец. выпуск. Л., 1979, с. 29.

живопись

РОЛЬ рисунка в живописи

живопись

Живопись базируется на закономерностях цветового построения реалистической формы. Обучение живописной грамоте — это путь изучения способов, приемов и средств построения на плоскости живописной формы, ее пропорций, конструктивных, объемных, материальных и пространственных качеств. В связи с этим каждый живописец должен хорошо владеть рисунком, уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объемные, пространственные качества. Гармоническое слияние тона, цвета и рисунка в одно целое — это и есть настоящая живопись. Без рисунка краски не могут передать даже такие элементарные свойства предметов, как объем, пространство. Нанесенные на холст цветовые мазки, выражающие, например, изменение цвета в зависимости от воздушной перспективы, не могут сами по себе выражать пространственную глубину. Только заключенные в правильную форму, верный перспективный рисунок, пространственные свойства цвета вступают в полную силу, они выражают и пространство, и объем. Если пейзаж не нарисован по правилам наблюдательной перспективы, роль цвета в передаче пространства ничтожна. При определении, что такое живопись, художники порой говорят: «Это 100% рисунка и 100% живописи, которые находятся в тесной взаимосвязи». *

Когда мы говорим, что в реалистической живописи рисунку отводится главенствующая роль и что владение рисунком — необходимое условие успешного овладения реалистической живописью, это не значит, что процесс работы живописца идет таким образом, что сначала он тщательно выполняет рисунок, а затем раскрашивает его. Речь идет не о контурном рисунке. Живописец вообще может не делать подготовительного рисунка, а сразу начинать работать кистью — однако о его работе можно говорить, что в ней прекрасный рисунок, неразрывно связанный с живописью: налицо и правильные пропорции, и конструкция предметов, и прекрасная лепка объема, и наличие пространственных качеств.

Обучение начинающих художников обычно проводится параллельно по нескольким дисциплинам: по рисунку, живописи, композиции. Однако обучение живописи приносит хорошие результаты в том случае, если студенты предварительно уже имеют такие знания и навыки в рисунке, как умение перспективно и конструктивно строить предметы, грамотно выполнять тональный рисунок, и главное, имеют развитое чувство пропорций.

Если проанализировать работы учеников, которые приступили к изображению цветом, не умея еще рисовать, то сразу выявляется их полнейшая беспомощность в изображении натуры. Не обладая элементарным глазомером в определении пропорций и не зная элементов наблюдательной перспективы, они не в состоянии правильно нарисовать предметы с натуры, расположить их на изобразительной плоскости. Без знания законов светотени и задач тонового рисунка такие начинающие живописцы испытывают особенно большие затруднения в передаче’ цветом объема и материала изображаемых предметов, их пространственного расположения. В живописном этюде основной задачей является выражение пластической формы, а ее понимание, т. е. чувство объемной формы, вырабатывается именно в процессе овладения светотеневыми рисунками. Поэтому такой рисунок является не только началом, но и основой обучения живописи.

Исторический опыт художественных школ свидетельствует о том, что на первоначальном этапе обучения необходимо стремиться прежде всего дать основательную подготовку по рисунку. Только в этом случае процесс дальнейшего обучения живописи будет проходить наиболее успешно. Молодому болонскому художнику Одоардо Фиолетти, приехавшему учиться в Венецию, Тинторетто на его вопрос, что ему надо делать, чтобы преуспеть в живописи, сказал: «Рисовать!» На повторный вопрос Фиолетти, что ему еще можно посоветовать, чтобы стать живописцем, художник повторил: «Рисовать и еще раз рисовать!» — справедливо считая, что рисунок придает изящество и совершенство живописи1.

Микеланджело видел в рисунке применительно и к живописи, и к скульптуре, и к архитектуре «источник и корень всякой науки».

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», — утверждал Шарль Лебрен.

Энгр на дверях своей мастерской написал: «Сюда придут ученики, которых я буду обучать рисунку, а выйдут отсюда живописцы».

«Существует лишь одно, что благодарно и что лежит в основе всего другого — это рисунок. По сравнению с ним все остальное слабо и незначительно: каждый, кто владеет рисунком, преуспевает как в живописи, так и в скульптуре», — говорил Каруччи.

«Не цвета делают фигуры прекрасными, а хороший рисунок», — говорил Тициан. Достигнув глубокой старости, он не пропускал ни одного дня, изображая что-нибудь углем или мелом.

«Следует считать твердо установленным, что практика, приобретенная путем многолетнего изучения за рисованием, делает людей выдающимися живописцами», — утверждал Джорж Вазари.

«Живопись, не основанная на рисунке, будет не искусством, а беспорядочным набором красочных пятен», — неоднократно повторял В. Е. Маковский.

«Не умеющий рисовать, не будет писать как следует», — учил П. П. Чистяков.

И. Е. Репин ежедневно по 2—3 часа занимался рисунком, считая его основой живописи. А. М. Васнецов, вспоминая о системе преподавания П. П. Чистякова, говорил, что «его идеалом была форма — рисунок».

В Мюнхенской школе художника-педагога Ашбе, в которую поступали люди, окончившие даже Академию искусств, обучение длительное время проводилось только по рисунку (конструктивное построение форм, тоновой рисунок, гризайль), и лишь впоследствии, когда овладевали конструктивной лепкой формы тоном, приступали уже к изображению цветом.

Произведения выдающихся художников замечательны прежде всего необычайным мастерством рисунка, сочетанием пластичности форм и верности тона и цвета. Большинство знаменитых живописцев — это прежде всего замечательные рисовальщики. Такие художники, как К- П. Брюллов, И. И. Шишкин, В. Е. Маковский, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, М. А. Врубель, В. А. Серов, К- А. Коровин искусно владели рисунком. В живописи важно наличие пластической формы, ее объема, пропорций, пространственных ее качеств. Когда живописец передает эти качества натуры, то говорят — у него хороший рисунок. Если нет этих качеств, изображение будет свидетельствовать о крайне небрежно исполненной живописи, о неумении автора рисовать.

В живописи нельзя рассматривать цвет вне связи с рисунком. Нужно рисовать по мере того, как пишешь. Наметив рисунок для живописи, надо как бы забыть об условных контурах формы, надо лепить объемную форму объекта вместе с окружающим пространством, передавать ее пропорции и материальность. Так, начиная с подготовительного рисунка и кончая последними ударами кисти, художник все время имеет дело с рисунком, то есть с изучением и пониманием формы. По словам Д. Н. Кардовского, если мы говорим, что живопись — это продолжение рисунка цветом, то это значит, что живописная трактовка формы начинается с рисунка и в процессе работы она неоднократно корректируется и уточняется им. Мастерство владения рисунком обеспечивает успех в создании живописного произведения. П. П. Кончаловский, рассматривая значение в живописи рисунка и приемов письма, писал: «Настоящий прием в живописи — это мазок, совершенно точно, исчерпывающе передающий форму»2.

Первоосновой художественной образности в реалистическом искусстве является рисунок, воспроизводящий предметную форму, передающий характер людей и событий. В рисунке заложены успехи и композиционного мышления, развития воображения. Как правило, композиция создается и фиксируется (во всяком случае, пластическая идея) прежде всего в рисунке. Даже у очень многих скульпторов и архитекторов пластический мотив возникает в первоначальном наброске, в рисунке. А у художников пластическая идея, общая мысль композиции всегда возникает в рисунке.

Профессиональное мастерство рисунка в реалистическом его понимании’необходимо художникам разных профилей: графику, архитектору, декоратору, монументалисту и многим другим. Невозможно воспитать настоящего художника кино или театра, если он не подготовлен как рисовальщик. От уровня изобразительной культуры, воспитанной реалистической школой рисунка, зависит ценность творческого вклада художников разных видов изобразительного искусства.

Если картину начинает писать художник, получивший специальность оформителя, прикладника, монументалиста или художника-педагога, но не овладевший основами реалистического рисунка, это ведет к созданию неполноценных произведений станкового искусства, появлению в картинах ложного монумен-тализма и декоративизма, которые нарушают реалистическую образность, вносят фальшь, искажают образ человека и суть изображаемых явлений.

Мы укажем тот минимальный объем знаний и навыков по рисунку, которым необходимо овладеть каждому начинающему художнику, чтобы перейти к живописи. В этот начальный курс рисунка должны войти и теоретические знания, и выработка практических навыков по следующим вопросам:

1. Элементы наблюдательной перспективы (линия горизонта, перспектива горизонтальных линий и плоских предметов). Конструктивное и перспективное построение предметов, ограниченных плоскостями (куб, призма, интерьер и экстерьер).

2. Принцип перспективного построения предметов цилиндрической формы.

3. Светотень геометрических тел (градации светотени на шаре, цилиндре и кубе, элементы воздушной перспективы).

4. Способы передачи объема, материала и пространства в рисункке (характер светотени различных материалов, тоновые отношения, роль линии и штриха в передаче объема, материала и пространства).

По всем этим элементарным вопросам изобразительной грамоты необходимо приобрести не только теоретические знания, но и выработать практические навыки их реализации в рисунке: видеть пропорции, научиться замечать перспективные изменения, конструктивно строить изображение и располагать его на плоскости бумаги, владеть светотеневой лепкой объемной формы, уметь выполнять тональный рисунок, в котором предметы изображаются в световоздушной среде. Последнее особенно важно для перехода к изображению цветом. Живописная лепка формы основывается на единстве тоновых и цветовых отношений. Недопонимание роли тона в передаче объемной формы, материала и пространства усложнит усвоение многих живописных задач.

Бывает, что студенты оказывают предпочтение не тональному, а конструктивному рисунку. Рисунок начинают со схемы, с линейной конструкции и не добиваются живой формы с передачей ее светотени и тональных отношений. Такой рисунок не способствует переходу к живописи, а единичные задания по гризайли не дают возможности основательно понять задачи тонального изображения предмета в среде.

Важной основой художественной образности в реалистическом искусстве является тональный рисунок, воспроизводящий предметную форму в световой среде и пространстве. Такой рисунок является тем фундаментом, который позволяет перейти к живописи. Не владея тональным рисунком, художник беспомощен перед живописным изображением явлений объективного мира.


1 Мастера искусства об искусстве. М., 1966, т. 2, с. 257.
2 Кончаловский П. П. Мысли о художественном творчестве. М., 1964, с. 27.

живопись

Цвет в живописи

живопись

Цвет вообще — это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от световых волн солнечного спектра, которые этот предмет отражает. В солнечном спектре насчитывается семь основных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Когда от поверхности предмета отражаются главным образом, например, красные лучи солнечного спектра, а другие цвета поглощаются (или отражаются в меньшем количестве), мы видим предмет красным. Если предмет поглощает все лучи спектра, кроме зеленых, предмет будет иметь зеленую окраску. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей — черным. Белые, серые и черные цвета называются ахроматическими, а имеющие цветовой оттенок — хроматическими. Хроматические цвета отличаются по трем признакам, или свойствам: цветовым тоном (оттенком), светлотой и насыщенностью (интенсивностью, силой цвета). Цветовой тон обозначается названием цвета (красный, зеленый, желтый, синий и др.) и определяется длиной волны. Светлота — это воспринимаемая яркость, то есть насколько тот или иной цвет выглядит светлее или темнее другого цвета. Насыщенность, интенсивность или сила цвета характеризует степень отличия цвета от серого или степень приближения его к чистому спектральному цвету.

В обыденной жизни за каждым предметом или объектом в нашем сознании на основании жизненного опыта закрепляется какой-то определенный цвет (трава — зеленая, небо — голубое, море — синее). Такой цвет называют предметным или собственным. Однако предметный цвет постоянно подвергается самым различным влияниям и изменениям.

Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света, от спектрального состава освещения (цвета освещения). Среда, в которой находится предмет, отражая цветовые лучи, тоже видоизменяет предметный цвет. Цвет предмета может восприниматься по-разному, в зависимости от контрастного взаимодействия цветов: серый предмет на красном фоне приобретает сине-зеленый оттенок, на зеленом — розоватый, на желтом — синеватый. Вырежьте из красной бумаги круг и положите на серую бумагу — серый цвет фона будет восприниматься слегка зеленоватым. Если вместо красного круга положить зеленый, то фон серого цвета приобретает красноватый оттенок. В каждом случае возникают оттенки контрастного (дополнительного) цвета. По этой причине в природе не бывает «грязных» нейтральных цветов. Даже тени всегда насыщены тонким, едва заметным цветом. Дополнительные цвета, расположенные по соседству, усиливают свою яркость (дополнительные и контрастные цвета — это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный). Цвета предметов изменяются также и при удалении от наблюдателя (воздушная перспектива)1.

Под влиянием перечисленных выше условий предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. И называется такой измененный цвет уже не предметным, а обусловленным.

Начинающие художники обычно не замечают указанные выше изменения предметного цвета. Во всех случаях они видят постоянную предметную окраску. Лист белой бумаги при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок. Цвет деревьев на переднем и дальнем планах аллеи парка им кажется одинаково зеленым, хотя цвет деревьев дальнего плана переменился и по тону, и по светлоте, и по насыщенности. Зелень деревьев вдали стала более холодной, голубоватой, более светлой (или темной) и более нейтральной. Еще пример. Когда неопытный художник смотрит на желтое яблоко, то видит его темную сторону такой же желтой, как и освещенную, хотя по светлоте и оттенку цвет яблока в тени изменился. Здесь следует напомнить, что начинающий художник не замечает не только цветовые, но и перспективные изменения формы предмета. Обратите внимание на рисунки детей. Они плохо видят перспективные изменения: рисуют дома с прямыми углами, а предметы дальних планов недостаточно уменьшенными.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологи называют константностью восприятия. Обусловливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент, но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительная форма и предметный цвет. По причине константности восприятия начинающие живописцы совершают целый ряд ошибок колористического характера. В серый день, когда снег далеко уже не белый, неопытные художники не находят ничего другого, кроме чистых белил, для его изображения.

Зеленая листва или трава при любом состоянии дня или погоды на их этюдах одинаково зеленые, как будто на них не оказывают влияния рефлексы голубого неба и изменившиеся сила и цвет освещения.
Однако живописцу необходимо уметь видеть, как форма и цвет выглядят в конкретных условиях освещения и удаления. Он должен уметь изображать форму и цвет в том виде, в каком они представляются глазу. Глаз художника должен быть освобожден от «завесы» константности. Если эти зрительно ощущаемые качества формы и цвета будут переданы в изображении, зритель увидит правдивую картину действительности. Именно обусловленный цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи. Только с помощью обусловленного цвета художник в состоянии правдиво передать объемные, материальные и пространственные качества изображения, гармоничное колористическое состояние картин природы.

Опытные художники-живописцы хорошо умеют замечать изменения красок природы, которые происходят под влиянием цвета освещения. Если обратить внимание на ряд картин, где изображены сцены, например, при лунном освещении, во всех мы обнаружим гамму сине-зеленых оттенков; в картинах, где передан закат солнца или вечернее искусственное освещение электрическим светом, увидим, что цветовой строй имеет напряженный желто-оранжевый или красный колорит. Все это результат отражения художниками объективных изменений красок природы, определяемых спектральным составом источника света. На многих картинах Куинджи, Поленова, Репина можно видеть результат отражения в живописи объективных закономерностей изменения цвета предметов при искусственном электрическом освещении, на закате солнца, при луне или в серый день.

Однако как это покажется ни парадоксальным, колорит этюда, выполняемого непосредственно с натуры, в большей степени может зависеть еще и от того, каким источником света были освещены во время работы сам художник, его палитра, бумага и холст, на которых пишется этюд. Два цветных изображения (цв. вкл. 5, 6) дают возможность понять некоторые особенности зрительного восприятия цветов натуры при меняющихся условиях освещения, в которых находился художник в момент работы (в то время как освещение натуры оставалось постоянным).

Первый этюд получен в условиях, когда натурная постановка была освещена вечерним искусственным светом, и сам художник в момент выполнения этого этюда находился в той же комнате, что и постановка. На втором этюде представлен результат работы, когда художник находился в условиях дневного света (писал через дверь из соседней комнаты). Колорит этого этюда сильно отличается от колорита предыдущего, когда художник и натура находились в одинаковых условиях освещения. Там предметы изображены в своих, почти неизменных, предметных цветах. Здесь же мы имеем образец напряженного по цвету состояния натуры при искусственном свете.

Проанализировать изменение цветов можно по шкале цветовых оттенков (одинаковых по светлоте и насыщенности), представленной на этих двух иллюстрациях. По ним можно проследить и то, в каком направлении происходит изменение теплых и холодных оттенков шкалы в зависимости от меняющихся условий освещения натуры и художника. На каждом этюде в виде узкой полоски прикреплена шкала оттенков цвета в своем натуральном, неизмененном виде. Сравнительный анализ цвета в этюде с цветом на шкале позволяет установить характер цветовых изменений.

Из представленного наглядного материала можно сделать вывод, что одним из способов восприятия красок природы без завесы константности (т. е. аконстантного видения) является наблюдение изображаемой натуры при условии нахождения в противоположных (контрастных) по спектральному составу условиях освещения.

Итак, живописец, работающий с натуры, должен уметь видеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с ними создавать цветовой строй этюда. Только в этом случае цвет будет выполнять изобразительную роль и нести в себе безусловную эстетическую ценность, станет в руках живописца активным средством преобразования натуры в художественный образ. Именно с перестройки зрительного восприятия, выработки аконстантного видения цветовых различий начинается профессиональное обучение искусству живописи.

Как же начинающий живописец приобретает профессиональное видение цвета и приучается успешно справляться с задачей полноценного и полнокрасочного живописного изображения натуры, правдиво передавать ее объективные объемные, материальные и пространственные качества?

В художественной педагогике давно принято считать, что для этих целей необходимо прежде всего знать светотеневые и колористические явления природы. Кроме этого, важно знать особенности физиологии и психологии зрительного восприятия формы и цвета. Замечательный русский художник-педагог П. П. Чистяков по этому поводу настоятельно советовал: «Чтобы хорошо видеть цвет, надо знать закономерности природы. Знание помогает видению». Последуем совету замечательного русского художника-педагога и перейдем к изучению колористических качеств, которые присущи объемным формам реальной действительности и которые во многом определяются особенностями психологии и физиологии зрительных восприятий.

живопись


1 Закономерности воздушной перспективы изложены на с. 32.

Костромская студия хореографического искусства «Сирин»

Директор Центра Ксения Бекишева *,
Художественный руководитель Центра Евгений Логинов

Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин»Дети — все разумные люди.
Великая ложь — смотреть на них сверху;
они — хитроумный, удивительный и наблюдательный народ.
Андрей Платонов (писатель, драматург, поэт.)

Центр хореографического искусства «Сирин»Центр хореографического искусства «Сирин» проводит набор детей в возрасте от 5 до 12 лет. Адрес: г.Кострома, пр.Текстильщиков, д. 33. Телефон (4942) 30 26 36.


* Внучка Антонины Семеновны Бекишевой

любительские портреты участников студии

с сайта http://kostromka.ru/photo/sirin/

История отделения Государственного банка в Костроме

Создание Государственного банка стало чуть ли не первой реформой восшедшего на престол Александра II.

10 июля 1859 г. по высочайшему повелению в Петербурге были учреждены комиссии по пересмотру банковской и налоговой системы. Всего их было четыре: Комиссия по преобразованию Государственного коммерческого банка, Комиссия по земским банкам, Комиссия по улучшению системы податей и пошлин и Комиссия по составлению правил для фабрик и заводов. Состав банковских комиссий был определен министром финансов А.М. Княжевичем. В них вошли наиболее крупные экономисты и чиновники кредитно-финансовой сферы. Будущий министр финансов М.Х. Рейтерн, ректор Киевского университета профессор политической экономии Н.Х. Бунге и Е.И. Ламанский, член Вольного экономического общества и член-корреспондент Российской академии наук, играли в комиссии ключевую роль.

В отношении создания нового государственного банка члены банковских комиссий высказались за реформирование Коммерческого банка и сосредоточение государственных кредитных установлений в одном ведомстве. Последнее решение было важно, так как в 1850-х гг. царило непонятное рассредоточение государственных кредитных учреждений по разным ведомствам. Коммерческий и Заемный банки находились в ведении Министерства финансов. Сохранные казны состояли при опекунских советах, подведомственных IV Отделению Собственной Его Императорского Величества канцелярии. Приказы общественного призрения, производившие кредитные операции в губернских городах, входили в ведение Министерства внутренних дел. Комиссия возложила на Е.И. Ламанского внедрение 5%-ных банковских билетов и составление нового устава для центрального государственного кредитного учреждения. Его было решено назвать Государственным банком. Хотя официально декларировалось, что Государственный банк является преобразованным Коммерческим банком, это было уже новое кредитное учреждение, основанное на новых началах. Его решено было открыть по завершении процесса консолидации вкладов, упразднив существовавшие казенные банки.

Более полно первоначальный проект Е.И. Ламанского (первый управляющий Госбанком) о создании Государственного банка отразился на страницах проекта восстановления денежного обращения, написанного им в ноябре 1861 г. Государственный банк, писал он, это банк исключительно торгового значения, создание которого будет способствовать восстановлению денежного обращения.

Преобразованный банк должен был получить максимум самостоятельности. Предполагалось изъятие его из ведения Министерства финансов и передача в ведение Совета Государственных кредитных установлений. Состав Совета был расширен членами от правительства, дворянства и купечества. Это придавало его решениям большую демократичность, так как они принимались большинством голосов.

31 мая 1860 г. император Александр II в Царском Cеле подписал указ о создании Государственного банка Российской империи и утвердил его устав.

Видоизмененный устав Государственного банка удостоился утверждения императора 31 мая 1860 г. Согласно ст. 4 указа Государственный банк был преобразован из Коммерческого банка, в котором по указу от 26 декабря 1859 г. сосредоточилась вкладная операция, закрытая во всех остальных государственных кредитных учреждениях.

Основной капитал Государственного банка определялся в 15 млн. руб., переданных из капиталов Заемного и Коммерческого банков. Резервный капитал назначался из средств казны в размере 1 млн. руб. с последующим его доведением до 3 млн. руб. Согласно уставу 1860 г. целью Государственного банка было оживление торговых оборотов и упрочение денежной кредитной системы.

В отличие от устава Коммерческого банка 1817 г., управляющий по уставу Государственного банка 1860 г. имел более широкие полномочия. Назначавшийся императорским указом, он являлся председателем Правления, а также учетного и ссудного комитета. Без его подписи ни одно постановление Правления не имело юридической силы. Он представлял Государственный банк во внешних сношениях; решал кадровые вопросы по банку и его конторам, за исключением назначения и увольнения директоров банка. Вся исполнительная часть, а также ближайшее наблюдение за всеми операциями банка и его контор за правильным делопроизводством и исполнением устава и постановлений Правления возлагались на управляющего банком.

Став банком банков кредитной системы России, Госбанк оставался в то же время зависимым от царского правительства.

Со времени утверждения действовавшего на тот момент Устава, принятого одновременно с учреждением Государственного банка 31 мая 1860 г., прошло более 30 лет. Большая часть статей этого Устава отражала взгляды их автора Е.И. Ламанского (вошедшего и в состав комиссии по выработке нового Устава). Он был сторонником распространенной в середине XIX в. доктрины вещнаго и биржеваго кредита. Ей соответствовали и основные операции Государственного банка как банка краткосрочного коммерческого кредита: учет векселей, процентных бумаг и иностранных тратт; покупка и продажа золота и серебра; получение платежей по денежным документам за счет доверителей; прием вкладов; предоставление ссуд под обеспечение; покупка и продажа государственных бумаг за счет Банка и за счет доверителей.

Из этих операций наибольшее развитие в течение 1860-1880 гг. получили учет векселей, покупка и продажа процентных бумаг и ссуды под обеспечение процентными бумагами. Изменения и дополнения, которые вносились в Устав в течение этого времени, не затрагивали основных его положений.

Комиссия по подготовке нового Устава Государственного банка была учреждена императором Александром III 21 сентября 1892 г.

Председателем Высочайше утвержденной Комиссии по пересмотру Устава Государственного банка был назначен сам Сергей Юльевич Витте. Членами ее по назначению являлись 16 высших чинов четырех ведомств. Двенадцать из них были чиновниками Министерства финансов. Кроме того, в работе Комиссии принимали участие четыре члена по приглашению: бывший Управляющий Государственным банком и автор первого Устава Государственного банка Е.И. Ламанский, экономист-теоретик ординарный профессор Императорского университета Св. Владимира А.Я. Антонович, Председатель Правления Московского купеческого банка И.И. Билибин и член Совета Варшавского коммерческого банка Н.К. Флиге.

По структуре Государственного банка и согласно системе его управления высшее руководство деятельностью банка принадлежало министру финансов. Во главе Государственного банка стоял Совет, который занимался, как было указано в уставе 1894 года, разрешением дел, превышающих компетенцию управляющего банком и состоял из управляющего банком, представителей министерства финансов, государственного контроля и кредитной канцелярии, представителей дворянства и буржуазии и трех высших чинов банковской администрации. Управляющий банком имел аппарат, называвшийся центральным управлением банка.

Надзор за работой банка был возложен на государственный контроль, которому банк обязан был представлять балансы, составлявшиеся на 1-, 8-, 16-е и 23-е число каждого месяца, а также ежегодные подробные отчеты.

Таким образом, зависимость Государственного банка от царского правительства сказывалась на системе управления банком.

В новом Уставе задачи Государственного банка в области экономического оборота формулировались очень широко. Вместо оживления торговых оборотов (Устав 1860 г., ст. 1) целью деятельности Банка должно было стать облегчение денежных оборотов, содействие посредством краткосрочного кредита отечественной промышленности и сельскому хозяйству (Устав 1894 г., ст. 1).

Время основания банка, отделения банка. Руководители.

В соответствии с новым Уставом основной капитал банка увеличивался с 25 до 50 млн. руб., запасной должен был быть доведен с 3 до 5 млн. руб.

С целью содействия развитию торговли, промышленности и сельскому хозяйству учетная операция распространялась на векселя, не только основанные на торговых сделках, но и выданные для торгово-промышленных целей.

Сеть банка перед войной 1914 года состояла из 10 контор, находившихся в крупных торгово-промышленных центрах, 124 постоянных отделений и 6 временных.

Во главе отделений банка стояли управляющий и назначенный министром финансов контролер. Конторы возглавлялись управляющим, контролером и директором. При конторах и отделениях существовали учетно-ссудные комитеты с представителями дворянства и буржуазии. Комитеты решали вопрос о возможности выдачи ссуды в каждом отдельном случае.

Отчетность местных учреждений банка перед управляющим Государственным банком была ежедневной, еженедельной, ежемесячной, трехмесячной, полугодовой и годовой. На основании этой отчетности (телеграфной и почтовой) аппарат управляющего составлял балансы банка.

Первым управляющим Государственного банка был барон А.Л. Штиглиц — последний «придворный банкир» Российского императорского дома. Управляющими Государственного банка Российской империи в дореволюционные годы были:

· Штиглиц Александр Людвигович 1860-1867гг.

· Ламанский Евгений Иванович 1867-1881гг.

· Цимсен Алексей Васильевич 1881-1889гг.

· Жуковский Юлий Галактионович 1889-1894гг.

· Плеске Эдуард Дмитриевич 1894-1903гг.

· Тимашев Сергей Иванович 1903-1909гг.

· Коншин Алексей Владимирович 1910-1914гг.

· Шипов Иван Павлович 1914-1917гг. Агентство ВЭП — для банков и банковских специалистов., — www.vep.ru

Главное управление Банка России по Костромской области являлось одним из старейших территориальных подразделений Государственного банка.

История Костромского отделения Государственного банка, как и многих других его отделений, началась после подписания Александром II 20 декабря 1863 года Указа “О разрешении открывать отделения Государственного банка в разных городах империи”.

Во исполнение этого указа в г. Костроме в октябре 1883 года было создано отделение Государственного банка, которое начало свою работу 13 сентября 1884 года. В середине 1890-х гг. Костромскому отделению присвоен статус отделения III (низшего) разряда, а к 1910-х гг. (до 1915 г.) – II разряда.

Костромское отделение Государственного банка в конце XIX — начале XX века возглавляли следующие управляющие:

· 1893—1895 гг. — Яковлев Д.П.;

· 1896—1899 гг. — Голубин Н.А.;

· 1900—1906 гг. — Ростовский Н.А.;

· 1907—1910 гг. — Гутнев Д.А.;

· 1911—1917 гг. — Зверинский Н.Н.

Здание, в котором начало свою работу Костромское отделение Государственного банка, было одной из значительных построек общественного назначения в городе. Оно было построено в 1870 году и представляло собой основательное двухэтажное здание с подвалом. А.А. Анохин указывает, что здание это было построено по проекту А.А. Думаревского, который являлся и руководителем строительства, при участии гражданского инженера И.В. Брюханова.

Располагалось оно на углу квартала, на пересечении улицы Лавровской с улицей Златоустовской (в настоящее время улица Князева) и играло важную градостроительную роль.

В настоящее время по данному адресу располагается первый корпус Главного управления Центрального банка Российской Федерации по Костромской области.

Декретом Советской власти от 14 декабря 1917 года “О национализации банков” банковское дело объявлялось государственной монополией, и все частные и акционерные банки, а также банкирские конторы подлежали национализации и слиянию с Государственным банком. Употребленное в Декрете “О национализации банков” имя нарицательное “народный банк” с конца января 1918 года стало употребляться как имя собственное — Народный банк.

Костромское отделение Государственного банка, как и другие отделения, было передано в ведение сначала Народного банка Российской Республики, а затем — Народного банка РСФСР.

Их приютил брусничный край

Алексей Акишин

Медведица. На самом краю Павинского района примостилось это небольшое селышко. За ним на север — изрезанные лощинами поля и леса, леса, леса, простирающиеся до южных вологодских окраин. Славится это село щедрыми борами, в которых по осени будто платки темно-бордовые под ногами кем-то нечаянно обронены — брусника спелая. И каждый год в эту ягодную пору манит и тянет сюда людей со всей павин-ской округи и даже из других районов. Машины, трактора, пестери, корзины. Многолика и многолюдна Медведица осенняя. И уроженец Медведицы, ныне московский писатель Леонид Фролов одну из своих повестей об этих краях так и назвал “Во бору брусника”.

На отшибе — Медведица, но, может быть, как ни одно другое из павинских сел множеством нитей связано со многими далекими и близкими уголками России и других республик бывшего Союза. Здесь, в окруженной со всех сторон лесами Медведице, в годы войны нашли свой приют сотни мальчишек и девчонок. Открывшийся здесь детский дом стад для них единственным родным домом, а потому незабываемым и всегда зовущим к себе. Разными путями попадали сюда, а также в открывшийся чуть позднее в Па-винском же районе Петропавловский детский дом малолетние сироты и другие войною обездоленные дети.

— Прежде чем попасть в Мед-ведицкий детдом, — рассказывает проживающий ныне в Сыктывкаре Александр Петрович Горчаков,

— я, худенький, щупленький мальчишка, ходил собирать милостыню. Брел от избы к избе, от деревни к деревне. Кто-то подавал картошину, кто-то крохотную горбушку хлеба, испеченного наполовину из мякины или липовых опилок, а кто-то и-ничего — кругом впроголодьжили. Словом подбодрят, посочувствуют, глядя па мои лохмотья, — и то ладно. И однажды ночью, уставший и голодный, сбился с ног, не дойдя до какой-то деревушки, где мне по-чему-то казалось, меня обязательно накормят, обогреют. И замерз бы — если бы не в этот раз, то в какой-то другой, — но спасибо тем людям, что подобрали тогда меня, пристроили вдетский дом…

… Настоящая трагедия случилась в годы войны с семьей Ипатовых, в которой было четверо ребятишек, и все мал мала меньше. Отец, главная опора и надежда, в первые же месяцы войны был отправлен на фронт. Скудные запасы продуктов кончились скоро, продать или обменять было нечего — сами полураздетые ходили. И не вынесла однажды несчастная женщина детских слез, пошла на колхозное поле и нарвала там кармана два Колосов. Ее тут же отдали под суд. Приговор был короткий, как и сам суд по законам военного времени: четыре года лишения свободы. Дети остались одни. И трудно представить, какой бы была их судьба, но их обогрел и принял в свою семью детский дом.

А вот Степанида Егоровна Абрамова, с 1944 года, после окончания Никольского педучилища, семь с лишним лет работавшая в Петропавловском и Медведицком детских домах и столько повидавшая детского горя, до сих пор без слез не может вспоминать, как в детдом привезли заревленную и словно одичавшую крохотную девочку, которая первые недели все пряталась по углам и норовила убежать. А история этой крошки такова. С матерью ходила она по деревням. Нищенствовали, просили подаяния. И в один из весенних дней сердце женщины не выдержало. Она умерла на покрытой зеленью лужайке подле дороги, а девчушка все бродила и бродила около матери, выискивая стрелки щавеля и листочки клевера и ожидая, что мать вот-вот проснется и они снова отправятся в путь. Когда ее забирали, она царапалась, кусалась, что было силы вцеплялась в уже остывшее тело матери. И в детском доме она долго не верила, что ее матери уже нет, и все рвалась и рвалась туда — на ту весеннюю изумрудную полянку подле дороги…

Но совсем не обязательно смерть матери была на пути в детдом. Деревенские женщины-матери в годы военного лихолетья

— это работа от зари до зари,бессонные ночи, томительное ожидание хоть малюсенькой весточки от мужа с фронта, неотступное предчувствие чего-то худшего, страшного. Изможденные голодом дети. А на столе ни кусочка хлеба. И не все выдерживали, некоторые в отчаянии и безысходности. скрепя свое материнское сердце, приводили своих детей к районо и украдкой уходили от них, уходили со слезами, с болью, но это пересиливалось надеждой, что таким образом дети будут спасены от голода, холода и неминуемой смерти. И детей этих действительно прибирали, устраивали в уже переполненную детдомовскую семью, выхаживали — спасали.

Были дети и из дальних мест — из эвакуированных городов и с захваченных врагом территорий. Среди воспитанников были даже две немецкие девочки — Ирина Харберт и Катя Дерксен, которых ничем не выделяли ни воспитатели, ни дети.

Вспоминает Василий Захарович Топорков, костромич, более тридцати лет проработавший на заводе “Рабочий металлист”:

—    5августа 1944года запомнится мне навсегда. Именно с этого дня началась моя детдомовская жизнь в Медведице. Нас тогда было несколько десятков обездоленных, осиротевших детей. Быстро перезнакомились, подружились, и остаток лета пролетел незаметно. Но вот пришла зима, а с ней и серьезные испытания. У многих, в том числе и у меня, не было никакой зимней одежды, да и летняя изорвалась. Поэтому нам стало не в чем ходить в школу. Тогда наши воспитатели пошли по селу, по окрестным деревням. И хотя люди кругом жили бед-ным-бедно, все-таки чем могли помогали. Так с миру по нитке и собирали для нас кой-какую одежонку и обугку, конечно, старую, поношенную. Но мы и этой были безмерно рады.

И все равно всех обеспечить одеждой и обувью не смогли, хоть и жалостливы были люди здешние к сиротам. Поэтому в школу ходили группами: тот, кто приходил первым, снимал с себя валенки и фуфайки, а Степанида Егоровна Абрамова, другие воспитатели брали все это в охапку и возвращались обратно в детдом, чтобы привести в школу других. И так по несколько раз в день утром и потом, после уроков. Но учились детдомовцы, и многие из них учились хорошо.

Галина Сергеевна Пискунова, много лет проработавшая на Курской АЭС и кыне проживающая в городе Курчатове, спустя почти полвека вспоминает, как получила свою первую в жизни отметку:

—    Было это так. Через несколько дней после начала учебного года к нам, первоклассникам, пришла учительница и объявила, что сегодня она поставила нам первые в нашей жизни отметки. Класс зашумел, забурлил — все бросились к ней, всем было невтерпеж узнать про свою оценку. Я же в то время была самая маленькая, хиленькая и никак не могла пробиться к учительнице. А когда рассеялась около нее вся эта толчея, я подошла и, почему-то плача, уцепилась за юбку учительницы. Она оторвала взгляд от стола, взяла меня на руки и с улыбкой спросила:

—    А ты чего, Галя, плачешь?

Я сквозь слезы спросила про

отметку. И мне никогда не забыть тот искренне-нежный взгляд, ее теплый, ласковый голос:

—    Пятерка же у тебя, пятерка! А ты плачешь…

Вот уж для кого каждый добрый взгляд, каждое ласковое слово, каждый нежный жест значили бесконечно много. В те военные годы под одной крышей жили одинаково обездоленные, но все же очень разные дети. Разные по возрасту, по характеру. Но большинство из них было так отзывчиво на ласку и заботу. Однажды одна из самых любимых ими воспитательниц уехала на педагогические курсы, а когда вернулась и зашла в свою комнатушку, ахнула от удивления. Все было так старательно прибрано, вымыто, и даже видавшие виды ботинки были начищены до блеска.

Выпускники и воспитанники Медведицкого детского дома. 50-е годы.
Выпускники и воспитанники Медведицкого детского дома. 50-е годы.

И еще — как это ни покажется странным сегодня — никто из местных старожилов не припомнил мне, чтобы детдомовцы бедокурили, лазали по огородам,чуланам или подвалам, хотя и жили они чаще всего впроголодь. Люди не знали от них никаких бед и хлопот, а наоборот, считали своими помощниками: вместе с воспитателями и учителями они вязали лен, убирали на колхозных полях картошку, собирали колоски…

Детский дом — это постоянные встречи с новыми детьми и расставания с теми, кто уже закончил школу, проводы их к новому месту учебы или работы. Обычно рано повзрослевших детдомовцев отправляли из павинских краев в Кострому, Вологду, Макарьев, Никольск, иногда в другие города, где они поступали в ремесленные и другие училища, устраивались на фабрики и заводы. И каждое такое расставание не обходилось без печали и слез. Тревожились за них, беззащитных, воспитатели. И недаром. Нет-нет да и случалось, что воспитанники их встречались с такой черствостью и жестокостью, будто оказывались в чужом и непонятном им мире.

Однажды из детдома уезжала очередная группа выпускников. Нарядили их, как могли, обули, напутствие доброе сказали. К новому месту учебы их провожала воспитательница. В незнакомый городок прибыли под вечер. Устали, вымотались за дорогу, но куда ни обращались, сколько ни мытарились, не могли устроиться на ночлег. Повсюду их встречали одинаково грубо: “Воры детдомовские приехали! Не пустим!” И не пустили. И рухнули тогда все радужные планы. Не столько от усталости и неустроенности, сколько от бездушного и несправедливого отношения, горемычно приютились ночевать на обочине придорожной канавы. Но снова вместе — единой семьей. Их воспитательница, изо всех сил крепившаяся, пока ребята не заснули,тут уж дала волю слезам. Рыдала от собственного бессилия, от того, что не смогла в первый же день внедетдомовской жизни защитить их.

К счастью, бывало и по-другому. Вот как описывает в своих воспоминаниях встречу с Ленинградом Мария Андреевна Часов-ских. Она сейчас живет в бурятском городе Гусиноозерск.

—    Как-то во время каникул — а я уже выпустилась из детдома и училась в Никольском педучилище — поехала сопровождать Валю Кузнецову (возможно, изменяет память и неверно назвала фамилию) в Ленинград, уже послевоенный, к ее старшей сестре. Валя была очень хорошей гимнасткой и физкультурницей, и ее мечта была стать балериной. С этой сокровенной мечтой она и поехала в Ленинград. В Шарье мы долго не могли купить билеты: то их не было, то нас из очереди оттесняли. А в Ленинграде каждый ветре ч-ный обращал на нас внимание. Нет, мы не были писаными красавицами, а просто отличались тем, что одеты были вовсе не по-го-родскому: в кирзовых запыленных сапогах и в одинаковых дешевых детдомовских платьицах. Мы долго ходили по улицам, расспрашивали на каждом перекрестке, где найти Валину сестру. И нам
подсказывали, объясняли, а мы со всей серьезностью говорили с незнакомыми людьми о Валиной мечте, о ее способностях, о нашей детдомовской жизни. И, выслушав нас, щебетуний деревенских, почти каждый наш собеседник уверял, что моя подружка непременно станет балериной, и даже очень известной. И мы в чужом большом городе от таких встреч летали на крыльях, казалось, счастливее нас нет никого на свете…

Покидая детдом, его воспитанники с особым нетерпением ждали каникул или отпусков, чтобы снова побывать там, под крышей взрастившего их дома.

—    После окончания семилетки,

—    вспоминает та же М. А. Часов-ских, — мы расстались со своим детдомом. Но как мы о нем скучали! Помнится, как дождавшись в педучилище каникул, не теряя ни единого дня, спешили в Медведицу. Добирались, бывало, пешком по весенней водополипе, шли сутками, но не знали ни усталости, ни страха — кругом же леса темные, густые…

Детские дома в Медведице и в Петропавловске приютили детей не только в годы войны. Они просуществовали почти до середины пятидесятых — до тех пор, пока последние военные сироты не повзрослели, не подошли к черте самостоятельной жизни.

Рассказывает Василий Захарович Топорков:

—    После радостного мая 1945 года начали возвращаться с фронта солдаты. У некоторых из нас приехали отцы и родственники, которые забирали детей. В такие минуты мне было радостно за своих детдомовских друзей, которые возвращались в семьи, и обидно, что за мной, сколько ни жди, никто не приедет и не придет. Мне ждать было некого: отец погиб на второй год войны, а вскоре не стало и старших братьев — они тоже погибли на фронте.

В Медведицком детском доме я пробыл до июля 1946года, а затем был переведен в Петропавловский. Время уже было мирное, и наша жизнь стала иной. Воспитателями здесь работали уже люди постарше, с большим житейским опытом. Мы не только учились, но вместе с воспитателями и учителями столярничали, занимались сельским хозяйством. Сеяли овес, гречиху для пчел, сажали картошку, косили сено для лошади и быка. Кстати, этот рабочий бык, который, нам казалось, был сильнее тракторов, был выменян на мою корову, с которой я, оставшись сиротой, пришел в детский дом. С февраля 1948 года— это я помню хорошо—кончилось наше полуголодное время: хлеб в детском доме стали давать без нормы. Нас тогда было около ста двадцати ребятишек…

С тех пор прошли уже десятки лет. Уже нет ни в Медведице, ни в Петропавловске тех зданий, где в годы войны нашли тепло и уют сотни мальчишек и девчонок, заросли многие тропинки-дорожки. Нет в живых и многих из тех воспитателей, которые заменили обездоленным войною детям родителей, — Алексея Феофановича Чигарева, Александра Васильевича Данилова и многихдругих. Ушел из жизни и любимый всеми слепой баянист, который по голосу и даже по походке легко узнавал каждого воспитанника и на любом празднике или концерте был всегда вместе с ними. Но память о тех детдомовских буднях, о тех детях хранят и воспитательница Степанида Егоровна Абрамова, и один из директоров Медведицко-го детдома Алексей Иванович Вагин, педагоги Мария Прокопьевна Братушева и Нина Ивановна Шешина, бывшая пионервожатая Клавдия Егоровна Аверкиева, которые и сейчас живут в Павин-ском районе, для которых бывшие воспитанники, уже тоже ставшие дедами и бабушками, по-прежнему остаются Сашами, Васями, Галями, Танями…

Память о павинских детских домах и в сердцах воспитанников, которые нет-нет да и навещают дорогие с детства места, шлют весточки. Здесь их родина, которая в трудные годы войны худо-бедно, но приютила и обогрела, одела и обула, накормила и выучила.

Губернский дом 2/95

Cредство от клопов

клоп
клоп

Изначально эти древние насекомые обитали в средневосточных пещерах по соседству с летучими мышами. Сотни веков до н.э.  в греческих документах упоминается о борьбе с кровососущими паразитами.

На одежде путешественников и вещах к 10 веку клопы расселяются в Европу. Упоминания о насекомых у немцев появляются в 11 в., у французов в 13 в., у англичан с 17 в.

В наши дни эти существа могут появляться где угодно, даже если помещения подвергаются ежедневной уборке. Каждого человека, который столкнулся с такой проблемой, всегда интересует, откуда появляются эти насекомые, приносящие людям так много неудобств. Владельцам квартир и домов приходится покупать какое-нибудь средство от клопов. Хорошо, что сегодня их выбор достаточно большой!
Нередко клопы приходят от соседей или даже из ближайших зданий. Владельцы недвижимости могут принести насекомых с работы в сумках или на одежде. Также в помещения клопы попадают вместе с мебелью и другими предметами, которые люди покупают для своих квартир и домов.
Происходит все вышеперечисленное потому, что владельцы зданий, в которых человек работает или приобретает вещи, не полностью соблюдает санитарно-гигиенические требования. Очень часто они даже сами не знают, что у них существуют клопы. В результате этого насекомые совершают свои длительные миграции. Кроме этого, они очень хорошо размножаются, и всего лишь за несколько дней их количество в определенном помещении увеличивается в геометрической прогрессии.
Также клопы попадают в квартиры и дома непосредственно при помощи соседей, которые заходят к владельцам недвижимости в гости. Также их в помещения могут занести рабочие, выполняющие ремонтные работы или занимающиеся установкой бытовой техники. Кроме того, довольно часто владелец квартиры или дома, посещая вещевой рынок, становится переносчиком этих насекомых. Он их самостоятельно приносит в жилые помещения на собственной одежде и в 99 случаях никогда этого не замечает. Человеку станет понятно, что в его доме обосновались клопы, только через несколько дней, когда их количество увеличится многократно. Существует единственный способ, позволяющий избавиться от насекомых — это провести санитарную обработку помещений.

Конкурсы на кулинарных сайтах

Если вы хороший кулинар, тогда вам стоит доказать, что являетесь большим профессионалом в своем деле. А для этого нужно принимать участие в разных кулинарных конкурсах. Разные конкурсные мероприятия будут стимулировать вас к саморазвитию. Благодаря таким конкурсам всегда можно достичь новых результатов. Сегодня в Сети можно найти множество кулинарных конкурсов, принять участие в которых может каждый желающий человек, как профессиональный повар, так и любитель.
Для ознакомления с положением конкурса, с правилами, вам необходимо посетить официальный сайт организатора. Там можно также познакомиться с критериями оценивания, с составом жюри. В большинстве случаев цель кулинарных состязаний заключается в том, чтобы привлечь интерес каждого человека к процессу готовки вкуснейших блюд. Конкурсы могут проводиться, как заочно, так и очно. В заочных конкурсах организаторы могут вас попросить прислать рецепт блюда с пошаговой инструкцией и фотографиями. При этом будет оцениваться понятность присланного вами рецепта. Очень важно в таком случае участнику подробно описать процесс готовки и все грамотно изложить.
В большинстве случаев за участие в таких заочных конкурсах, организаторы попросят вас оплатить организационный взнос. Но как правило это небольшая сумма, большая часть которой пойдет на изготовление сертификатов участникам соревнования. Если вы будете участвовать в заочных кулинарных конкурсах, необходимо полностью соблюдать правила положения. В некоторых случаях следует отправить с рецептом заявку на участие в конкурсе. Что касается очных кулинарных конкурсов, то они проводятся очень часто на разных уровнях. Есть конкурсы для начинающих поваров, а существуют конкурсные мероприятия и для больших кулинарных профессионалов.
В забытых русских традициях
Их приютил брусничный край >>

Сила Даждьбога

языческие боги славян

ДаждьбогОсобую силу наши предки-язычники приписывали солнечному Даждьбогу. Этот бог обозначал собой то, что было необходимо для жизни и счастья: свет, тепло и плодородие. Он был рожден от Сварога и входил в число Сварожичей, основной задачей которых была забота о людях, стремление сделать их более разумными и счастливыми. Недаром мы до сих пор активно используем очень короткую и действенную молитву-обращение: «Дай Боже!»

У божества было сразу несколько имен. Он известен как Радегаст и Радигош, а также как Дабь. Если провести аналогии с древнегреческой мифологией, то можно назвать его славянским Аполлоном. Упоминается он и в древнейшем памятнике славянской письменности — «Слове о полку Игореве». По мнению автора, славяне вели свой род от божества Солнца, а именно являлись «даждьбожьими внуками». Покровительствовал он и свадьбам. Согласно верованиям, именно это божество являлось жениху утром дня бракосочетания. Его воле доступно закончить зиму и, отправив земле первое тепло, начать долгожданную весну.

Столь радостному богу посвящен и самый счастливый день в славянской неделе — воскресенье. Его традиционным камнем считается яхонт, а из металлов его символизирует, как несложно догадаться, само золото.

Если среди традиционных славянских оберегов Даждьбог не был слишком широко представлен, то почитанием его культ обижен не был. Особенно уважали его лютичи, в землях которых во время раскопок и был обнаружен самый крупный центр его поклонения. Его грабили при каждом вражеском нашествии, но вера славян была так велика, что его каждый раз восстанавливали.

В зверином царстве божество символизировал, конечно, сам царь зверей. Недаром его часто изображали с львиной головой. Согласно другим преданиям, передвигался бог исключительно на колеснице, запряженной львами. Вторым воплощением Даждьбога был вепрь. В качестве оружия он использовал меч, секиру и копье.

Поклонение этому божеству приносит человеку радость и ощущение счастья, наполняет его оптимизмом и желанием жизни, помогает мечтать и реализовывать свои желания.

Источник: http://www.slavabogam.ru

языческие боги славян

Философия разрушения

Прислали мне вчера ссылку — мол, «полюбуйся на чудо».  Дело было, разумеется, к ночи. Открыла, полюбовалась, как престарелая китайская девочка, утончённая по всем параметрам, творит невообразимое:

Полюбовалась, не проникаясь. И только последняя секунда мне показала, что да, это необычно. Следующая мысль — а зачем?.. Восток дело тонкое…

Это философия разрушения, подумала я наутро. Возились, придумывая этот странный номер, рассчитывали калибровку и баланс Бог знает по каким сложным математическим расчётам, девочка вся исстрадалась в процессе — и всё для чего?! Чтобы показать, что все титанические усилия по созданию тончайшей красоты можно разрушить за одну секунду, и очень легко, одним движением пёрышка?!.

Всё бренно, всё тщетно, суета сует, как ни корячься, всё снесёт ветром времени.
Короче говоря, не моя это философия!